Rafael Utrera Macías

La República, proclamada en 1931, pretendió resolver el conflicto agrario de diversos modos y con sucesivos decretos que obligaban a contratar mano de obra sólo en su propio término municipal y a mantener la labranza de la tierra por el propietario; en caso contrario, grupos de campesinos se harían cargo del laboreo. Aunque la propiedad era intocable, los terratenientes se mostraron inquietos. Sin embargo, la ley de reforma agraria de 1932 establecía expropiaciones sin indemnización a la nobleza junto a otra serie de consideraciones, si bien las elecciones de 1933, que darían el triunfo a la derecha, pondrían en entredicho la aplicación de la citada ley.

La efervescencia política, la ebullición de partidos de izquierda, la consolidación de los sindicatos, supuso en el campesinado una clara toma de conciencia a favor de la reforma agraria y, en algunos casos, la posibilidad del colectivismo como fórmula resolutoria del problema. En estos años republicanos el movimiento campesino andaluz estuvo controlado por los socialistas a través de la Federación Nacional de Trabajadores de la Tierra (FNTT), lo que no resta importancia a las actitudes revolucionarias de los anarquistas ni a la actividad impulsada por el Partido Comunista. La conflictividad social, con tales acicates, se dejó sentir no sólo en el sector agrícola sino en el minero. Como ya hemos indicado, si las minas de Riotinto no habían parado en mostrar sus actitudes laborales con las sucesivas huelgas, el caso más sonado fue el trágico suceso llevado a término en Casas Viejas, donde los campesinos anarquistas del lugar declararon el comunismo libertario al tiempo que la CNT convocaba una huelga en enero de 1933. En artículo precedente, ya comentamos la versión (1995) de Basilio Martín Patino; en el presente lo haremos sobre la dirigida, en 1983, por José Luis López del Río, Casas Viejas, precedida del comentario a La cólera del viento (1970), de Mario Camus.


La cólera del viento. El anarquismo en un western

La película es una producción hispano-italiana conformada por las empresas “Cesáreo González” y “Air Films”. En el guion de Mario Camus y Miguel Rubio participaron otros guionistas de ambas nacionalidades.

El título, compuesto por el sintagma “la cólera del viento”, pertenece a un verso del “Canto general”, de Pablo Neruda (XII: “Los ríos del canto”, dedicado a Rafael Alberti). Del mismo modo, el film se abre con la frase “...un cielo tan sucio no se aclara sin una tempestad. W.S.”, cuyas iniciales corresponden a William Shakespeare y el texto a su obra “La tempestad”. 

La escena introductoria evidencia la actuación de los asesinos a sueldo; en este caso vemos a un burgués, posiblemente un cacique local, saliendo de un noble edificio y abatido a tiros en la plaza por las balas de dos forasteros. La ausencia de referencias temporales y espaciales concretas sitúan el lugar y el tiempo de la acción dentro de una ambigüedad posiblemente buscada por los autores, lo que no impide su localización en Andalucía (se cita textualmente a las marismas y los lugares de rodaje según títulos de crédito fueron Almonte, Rociana, Niebla, Coto de Doñana, Matalascañas, El Rocío, Villarrasa, Sevilla) y la época, en los primeros años del siglo XX.


Caciques, campesinos, predicadores

En la plaza de un pueblo resulta asesinado un prohombre local; sus verdugos son dos hermanos, Marcos y Jacobo Campos que, seguidamente, son contratados para cometer un nuevo crimen en tierras del sur.

Los campesinos de esta zona están alterados ante la situación de injusticia padecida y la negativa de los terratenientes locales, encabezados por Don Pedro, a cualquier negociación que suponga una mejora laboral. Esperan a un enviado que les traerá una buena nueva sobre su futuro y les predicará un nuevo evangelio sobre su problemática. En efecto, su llegada reúne a grupos de jornaleros a quienes el predicador les explica que otro tiempo va a llegar para ellos.

Marcos, siguiendo la orden del cacique, lo mata. La reacción de los campesinos es asaltar las bodegas y destruir las barricas de vino. El hijo de D. Pedro y su cuadrilla averiguan quiénes han sido y de dónde ha salido la orden; el maestro de la localidad, defensor de los campesinos, es asesinado por Jacobo. Su lucha seguirá por mano de José, el herrero, un hombre fuerte capaz de hacerle frente a los caciques.

Marcos se ha instalado en la posada de Soledad, una mujer atractiva, protegida en otro tiempo por Don Pedro, admirada por José, pero respetada por cuantos acuden a su casa. El forastero y la nativa se atraen; la actividad de Marcos comienza a estar mediatizada por la relación con ella; su hermano le recrimina su actuación.

La huelga, iniciada por los trabajadores, sólo se rompe cuando D. Lucas, un terrateniente dialogante, se aviene a negociar con ellos, mientras que D. Pedro mantiene su postura, que considera inquebrantable, dado su orgullo y su soberbia. Éste ordena matar a su opositor y Jacobo será el encargado de cometer el nuevo crimen. Los hombres de D. Pedro le hieren pero tiene tiempo de encontrarse con su hermano y contarle los últimos sucesos antes de morir.

Marcos destroza propiedades de D. Pedro, quema sus cosechas y secuestra al hijo mayor, Ramón; Carlos, su hermano, va en su busca con su gente. Mueren ambos. El terrateniente jura venganza. Cuando el forastero toma el tren, solo, aunque con el recuerdo de Soledad, otros asesinos a sueldo entran en el departamento y descargan sus pistolas contra el viajero.


La estructura

La película permite una doble lectura: desde su estructura formal y desde su composición temática. Los elementos de la primera muestran una serie de rasgos artísticos, técnicos y lingüísticos que la emparentan con el género western, tanto el tradicional y clásico como el renovado y europeo; cabalgadas, tiros, venganzas, música, intérpretes, estructura narrativa, angulaciones, planos generales en contraste con primeros planos y planos detalles, etc., remiten a una concepción expositiva ligada a los cánones de ese género popular en una época en la que el llamado spaguetti-western estuvo de moda. Sánchez Noriega, en su libro sobre Mario Camus, ha llamado a La cólera del viento “el imposible western anarquista”.

Sin embargo, esta envoltura no es lo más significativo en el carácter de la película ya que factores similares pueden encontrarse en otras semejantes. Lo que le da valor es el contenido social de la que se nutre y del que, burla burlando, se convierte en una rara muestra de la dialéctica patronal campesinado, y en un film simbólico respecto a la presencia de las agitaciones campesinas andaluzas, en una representación de la actuación oligárquica y sus planteamientos caciquiles donde el asesinato bien pagado no estaba excluido.


Sectores sociales

Terratenientes: D. Pedro, cerrado al diálogo, capaz de asesinar por encargo, sin escrúpulos morales, orgulloso y soberbio, cuyos hijos, Ramón y Carlos, mantienen la estirpe del padre y perpetúan sus injusticias; D. Lucas, abierto y dialogante establece unas bases mínimas de concordia dispuesto a beneficiarse para no perder la cosecha pero también para atender reivindicaciones del asalariado.

Proletariado: insatisfecho en su vida laboral, capaz de hacer una huelga y de enfrentarse a los propietarios.

Otros: el maestro, atento a la situación popular y solidario con sus protagonistas; el herrero, portavoz del campesinado y capaz de enfrentarse a los terratenientes; el enviado que les trae información y les orienta ante un nuevo enfoque de su realidad y situación; la posadera, Soledad, mujer lúcida y sensata que quiere romper con su pasado (amante del terrateniente D. Pedro) y encontrar un hombre en su vida.     

La figura del predicador trae una buena nueva a los sufridos campesinos: el discurso anarquista. Como se oye decir al maestro en conversación con el herrero, ya no se trata de periódicos; ahora es un hombre al que se espera, “un hombre que nos ayudará a unirnos y nos enseñará a luchar”, pero que tarda en llegar tal vez “porque desconfíe de nosotros”; no con cierto escepticismo, José alude, respondiendo al maestro, que se trata de Jesucristo.

En efecto, este predicador del anarquismo es presentado con un discurso utópico y ambiguo, humanista y esperanzador, que el realizador ofrece en continuidad mostrando tres parajes distintos: las bodegas, la montaña, la calle. Valga un ejemplo tal como oímos en las bodegas: “No se puede aceptar la injusticia, hay que rebelarse. Quiero sacaros de este mundo vuestro y llevaros al mío; en él los hombres viven en libertad; en él todo lo que hay sobre la tierra es de todos; no se conoce la autoridad ni la ley y el estado es una mala palabra que no se pronuncia; en mi mundo se ha acabado el tiempo de las clases que divide al hombre en explotadores y explotados, opresores y oprimidos”.

La similitud con la parábola cristiana, la referencia visual al sermón de la montaña, los paralelismos entre un mundo y otro nuevo y distinto, remiten a pasajes del Nuevo Testamento. Quienes le escuchan oyen hablar de injusticias y rebeliones, de un nuevo mundo, de libertad, de ausencia de estado, autoridades, leyes, opresores y oprimidos. Mientras tanto, la vida campesina sigue y, en paralelo con el discurso, diversos trabajadores, hombres y mujeres, continúan su rutinario quehacer, su cotidiana labor.  Otros, D. Pedro, el terrateniente, y sus hijos se han puesto en acción para que la utopía anarquista no se propague ni un día más.


El discurso de los terratenientes

El discurso de los terratenientes tiene dos vertientes divergentes; para D. Pedro y sus hijos, “la herencia que hemos recibido es sagrada y debemos conservarla con nuestra propia sangre si es necesario”; para D. Lucas, dialogar se hace imprescindible porque “la violencia es una cadena difícil de romper y la de ellos (los jornaleros) no tiene límites”.

Como en un western de fuerte contenido social y poco de final feliz, encontramos la presencia de la ideología anarquista y su mostración en una huelga ganada por los obreros; un terrateniente dialogante que abre el camino de la negociación y, simbólicamente, el futuro de los campesinos convertidos en víctimas propiciatorias; un terrateniente soberbio y asesino que acaba con los campos destruidos y dos hijos, su continuidad patrimonial, muertos.


El anarquismo. Casas Viejas (1983), de José Luis López del Río

La pedanía de Casas Viejas, situada en el término gaditano de Medina Sidonia, era un ignorado paraje de Andalucía hasta que, en 1933, se convirtió en foco de dolorosa atención para el pueblo español y en motivo de grave preocupación para el gobierno republicano: veinticinco muertos y numerosos heridos fue el balance de la represión efectuada. La consecuencia política, más allá de la humana y social, fue que el ejecutivo de Manuel Azaña nunca pudo reponerse de un golpe que, a todos los efectos, se les había escapado de las manos.

Casas Viejas, de José Luis López del Río, con producción personal y familiar (Andalusí/Cine), tuvo numerosos problemas en su rodaje, dependiente de situaciones económicas, como, posteriormente, dificultosa distribución en el mercado español a pesar de haber conseguido el premio de Nuevos Realizadores, otorgado por el Ministerio de Cultura, y haberse presentado en el Festival de San Sebastián (1985). Sus escasos pases televisivos, posteriormente, son los que han permitido conocerla.

El director utiliza una estructura de “collage” para integrar en ella diversos procedimientos narrativos: titulares de periódicos con referencias a la rebelión y represión (La Tierra, prensa de la CNT, etc.); sesiones parlamentarias donde se suceden las intervenciones de los distintos políticos (Guerra del Río, Fanjul, etc.) dando réplica al Presidente Azaña y, a su vez, éste defendiendo las posiciones gubernamentales; vida campesina en la pequeña población, centrada en los grupos familiares anarquistas y en la actividad de los mismos.

En función de ellos, tres bloques se distinguen en el film: la actividad política en el Congreso de los Diputados, la descripción de los hechos que darán lugar a los trágicos sucesos, las actividades de la comisión de investigación y su prolijo desarrollo.

Esta estructura narrativa conlleva dos ejes espacio-temporales de abigarrado planteamiento y desarrollo; de una parte, el paso de situaciones ubicadas en Madrid y en la comarca y capital gaditanas, junto a una proliferación de fechas que localizan los acontecimientos del pasado o se sitúan en el presente para, desde el mismo, rememorar aquel pretérito vivido por el personaje.

Las diferentes fechas, años y meses, de la década de los treinta (siglo XX), suponen una intrincada organización temporal que obliga al espectador a estar atento a cada una de las situaciones presentadas; ello otorga a la película densidad de crónica histórica.

Los aspectos cotidianos de la vida campesina y su contraste con la actividad política de signo anarquista son los más sugerentes del film; así iremos conociendo la incidencia de la “ley de términos”, la ausencia de trabajo para estos menesterosos obligados a una supervivencia tantas veces ocasional, el brutal incremento del precio del pan en un breve espacio de tiempo y su repercusión en la maltrecha economía del campesino, la crítica al sistema de subsidios, etc.; del mismo modo, se muestra la actividad anarquista y la expresión de su ideología o de sus intereses, la preparación de la huelga y el fracaso de su resolución, las lecturas bakunistas en su sede, la pretensión de que se cumpla una ley de alojamientos, la fundada creencia de que “to será de tos” y de que “naide mandará  en naide”.

La toma del pueblo por las llamadas fuerzas del orden da lugar a un bloque temático donde se alterna la presencia del político y su necesidad de acabar la situación con la distinta actuación de los militares según las órdenes recibidas. La represión contra indefensos y mujeres es un acto vergonzoso cuya culpabilidad, finalmente, recaerá sobre la tropa antes que sobre sus jefes militares o políticos. La desgraciada frase “tiros a la barriga” se quedó corta ante la actuación de los cuerpos civiles y de asalto en Casas Viejas y frente a la choza del anarquista Seisdedos.

López del Río pone en evidencia los procedimientos político-militares utilizados por el gobierno republicano en semejante caso y se detiene, con mirada cómplice no exenta de simpatías, en un deprimido y castigado sector social cuyas utópicas ilusiones terminaron en un imprevisto final.


Bibliografía consultada (sin referencia de obra o autor en los artículos)

AA. VV. Gran Enciclopedia de Andalucía del Siglo XXI, Ediciones Tartessos, Sevilla.
Bernal, A. M. (1981), “Andalucía caciquil y revolucionaria (1868-1936)”, Historia de Andalucía, Planeta, Barcelona.
Díaz del Moral, Juan (1967), Historia de las agitaciones campesinas andaluzas, Alianza Ed., Madrid.
Moreno Alonso, Manuel (2004), Historia General de Andalucía, Alfar, Sevilla.
Sánchez Jiménez, José (1967), El movimiento obrero y sus orígenes en Andalucía. Editorial ZYX, Madrid.

Ilustración: Una imagen de La cólera del viento (1970), de Mario Camus.