Rafael Utrera Macías

En la reciente y última edición, la vigésima, del Festival de Cine (en español) de Málaga, se ha estrenado el documental (aguirre), dirigido por Antonio Peláez Barceló. Su presentación y proyección se efectuó en el Teatro Echegaray dentro de la sección denominada “Documentales/Sesiones especiales”. Este largometraje tiene como objetivo trazar una panorámica por una parte de la extensa y variada filmografía del director Javier Aguirre (San Sebastián, 1935) al tiempo que incorpora al propio realizador como activo explicador de hechos y circunstancias narradas en la película. Como indica nuestro titular, estamos ante un film “sobre” este cineasta y, al tiempo, “con” la pródiga participación de su persona, convertida, consecuentemente, en personaje.

El director de este largometraje, Antonio Peláez Barceló, es periodista (con especial dedicación al cine) y cineasta (profesional en varios oficios); autor de un volumen titulado “Montaje y postproducción audiovisual”, deposita en él no tanto la árida teoría de la cuestión sino conocimientos fruto de personales experiencias. Por lo que respecta al documental ahora estrenado, Peláez denota un certero conocimiento del realizador vasco y de su filmografía; y ello, no sólo desde la experiencia del atento espectador sino desde la labor del profesional que, valgan dos ejemplos, ha sido montador de Dispersión de la luz y responsable de postproducción artística en Medea-2.

Cine experimental versus cine comercial

El título del film se compone con el apellido de director grafiado con minúsculas y encerrado entre paréntesis; más allá de una mera composición visual, donde igual hubiera dado el uso de mayúsculas con ausencia de signos ortográficos, la modalidad elegida parece significar que el espectador se encontrará prioritariamente con una faceta de la bio-filmografía de Javier Aguirre: aquella que se ha dedicado a la investigación y ensayo de cuestiones cinematográficas; sobre ella, se ofrecerán explicaciones complementarias y aclaraciones diversas insertadas en un enunciado general.

Como hemos señalado en otras ocasiones, tal filmografía se compone de dos segmentos bien diferenciados: el correspondiente al “cine experimental” y el denominado “cine comercial”, modalidades situadas en los antípodas de la formulación cinematográfica. Pertenecerían al primer bloque un conjunto de películas agrupadas bajo el epígrafe “Anti-cine”, y pertenecerían a él títulos como Fluctuaciones entrópicas, Espectro siete, Objetivo 40º, Múltiples, número indeterminado, Impulsos ópticos en progresión geométrica (Realización 1), Che, che, che, etc. La investigación y la experimentación, entre otros factores, el tiempo y el espacio, serían cuestiones prioritarias en las preocupaciones de este director. Por el contrario, bajo esa etiqueta, donde el término “comercial” intenta desprestigiar al autor y a la obra, se agruparían películas como Los chicos con las chicas, Una vez al año ser hippy no hace daño, Soltera y madre en la vida, Pierna creciente, falda menguante, El astronauta, El gran amor del conde Drácula, El insólito embarazo de los Martínez, Las locuras de Parchís, Carne apaleada, etc.

Con ocasión del estreno de esta última película, en 1978, escribimos sobre ella un artículo periodístico cuyo título era “Javier Aguirre, un Jano del cine español”; allí, señalábamos esta doble dimensión de una filmografía insólita construida sobre dos columnas de diferentes características y divergentes empeños. Con la perspectiva que da el tiempo, este Jano cinematográfico se nos aparece hoy no sólo con sus dos caras (bien distintas por otra parte) sino con más amplias significaciones que también correspondían al dios romano: símbolo de totalización o anhelo de dominación general, el caos, en unos casos, el sol, en otros.

Aguirre: experimentalismo y vanguardia

En (aguirre) estamos, por tanto, prioritariamente, ante una de las caras profesionales de este realizador: la anti-comercial o, al menos, la no comercial, consiguientemente, la más experimental y vanguardista. En efecto, la suma de secuencias componentes del documental entran y salen en compartimentos diversos que explicitan cuestiones relativas a la filmografía, a peculiaridades de un rodaje, a situaciones personales del realizador, a significaciones concretas relativas a planificación o colores, etc. Y todo ello, ante la presencia de un testigo de excepción, el propio Aguirre, quien amplía o niega, abunda o silencia, señala u oculta. Otras voces, otras personas, como seguidamente señalaremos, se irán incorporando a lo largo del film para ofrecer, con contrapuntos, afirmativos o negativos, pareceres y opiniones sobre el personaje enfocado (situado, ahora, delante de la cámara), en unos casos, desde la amistad bañada de admiración (¿no será, acaso, al revés?), en otros, desde el juicio personal como resultado de cinematográficas teorías. 

aguirre: versión 3

Antes de adentrarnos en el film (aguirre), oímos la voz del documentalista director y de sus pretensiones con el largometraje; aún más, para que nada se escape, estas manifestaciones se ofrecen tanto con la voz en off como en cartelería complementaria donde se han escrito o se van escribiendo. El posicionamiento que se desvela, ya de aproximación, ya de distanciamiento, contará con otra variante en la que el azar será quien, caprichosamente, elegirá una de las versiones posibles de cuantas almacena el disco duro del ordenador. El juego propuesto por Antonio Peláez será resuelto por un dado; tirado sobre la mesa… sale el número tres; esa será la versión ofrecida en proyección. Como en el cine experimental de Aguirre, el azar o la casualidad determina “un” resultado y ese es el que se hace presente para el espectador. Estamos, pues, ante la “versión 3” de (aguirre), como en la filmografía del director tantos números señalaban los rasgos del sustantivo utilizado: entre otros, Tiempo dos, Espacio dos, Toros tres, Uts cero, Pasajes tres. Este último cortometraje fue premiado con la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián (1961), donde el encuentro de Javier Aguirre con François Truffaut, convirtió a ambos directores en espectadores de sus propias películas seguida de prolongada conversación.

Aguirre: mente ágil, memoria fértil

A partir de aquí, seguiremos el itinerario vital y artístico de un vasco, ya octogenario, en buena forma física, mente ágil y memoria fértil, en quien la continuada verborrea, explicativa de sucesos, trascendentes o banales, se interrumpe, más que ocasionalmente, con risas de matices diversos y sonoridades envolventes. Su esposa, la gran actriz Esperanza Roy, Juanita Narboni en Vida perra, Medea en Medea-2, Catalina de Erauso en La monja alférez, interviene para precisar anecdotarios relativos a unos y otros títulos o, entrando ya en terrenos más personales, precisar con rotundidad que Javier es el maestro de su vida. El paseo por San Sebastián dará ocasión para apuntar notas biográficas del cineasta y la comida familiar para entretejer sucesos vividos, recordados por unos, apostillados por otros.

La heterodoxa filmografía del “anti-cine” (Aguirre: “El anti-cine es un exceso de amor al cine”) se va desgranando para el espectador por medio de varios elementos: los fragmentos seleccionados de cada película, las explicaciones paralelas de los invitados, las apostillas del autor/actor, la voz en off dispuesta para subrayar la banda sonora del original, etc. Arantxa Aguirre, experta en vasos comunicantes entre Buñuel y Galdós, comenta las intervenciones de su madre, Enriqueta Carballeira (primera esposa de Javier), en el cine de su padre, ya sea en el “experimental”, Vau seis, o en el “comercial”, Pierna creciente, falda menguante, donde el personaje de la bella jovencita Carolina entabla singular diálogo de abanicos con el alocado Aníbal.

Cóctel literario sobre el Anti-Cine

El paso de una secuencia a otra, se hace con un leit-motiv “literario”: el libro “Entre antes sobre después del Anti-Cine” (editado por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y la Semana de Cine Experimental de Madrid); dedicado a este segmento filmográfico de Aguirre, está conformado por cuatro trabajos fundamentales firmados por Francisco Ayala, Javier Maqua, Pablo del Barco y Javier Maderuelo, y complementado con una amplia selección de artículos firmados por, entre otros, José Luis Garci, Fernando Lara, Antonio Martínez Menchén, además de dos entrevistas, una para radio, otra para televisión, realizadas por Álvaro del Amo y Romualdo Molina, respectivamente. El juego iconográfico, conseguido por los giros del volumen, dan la sensación de que su contenido temático se mueve como en una coctelera, formando cuerpo con los distintos relatos que (aguirre) nos transmite.

Esos relatos pueden referirse al largometraje España insólita (donde el guion de Vicente Antonio Pineda y Javier Aguirre, las imágenes de Manuel Rojas y Luis Cuadrado dan cuenta de ancestrales costumbres adornadas por las voces de María Cuadra y Manuel Dicenta, de Francisco Rabal y Fernando Rey, de Julia Gutiérrez Caba y José María Rodero, según texto de Dionisio Ridruejo), al experimental Underwelles (en el que la opulenta figura de Orson Welles, previamente filmada, ha sido manipulada con rotuladores y perforaciones, con calcomanías y molduras, para que más de trece mil fotogramas, al proyectarse, ofrezcan una insólita imagen del autor de Ciudadano Kane),  al largometraje y experimental Continuum (El marinero) (realizado en un solo plano, donde el texto de Pessoa y las interpretaciones de Berta Riaza, Julieta Serrano, Paca Ojea, con la voz de Maruchi Fresno, vienen a demostrar, entre propuestas estéticas y cuestiones cinematográficas, que en la película, espacio y tiempo, movimiento y luz, son siempre “continuos”, aunque, para la naturaleza humana, resulte imperceptible). En buena parte de estos títulos, el diseño de sonido se ha establecido en la modalidad 5.1, de manera que, ciertas secuencias puedan oírse con modulaciones acústicas semejantes a las existentes en los originales.

El beso 113 veces repetido de Javier Bardem e Inés Sastre

En otros casos, serán técnicos o actores quienes expliquen las complejidades de un rodaje, las dificultades de una ejecución, el modo de salvar situaciones de apariencia imposible; así Reyes Abades, especialista en efectos especiales, expone, con tanto humor como satisfacción, las resoluciones llevadas a cabo en Vox (basada en un texto de Samuel Beckett) a fin de resolver un monólogo, declamado por Fernando Fernán-Gómez, al tiempo que una vela debía consumirse en hora y media; los cambios de chasis exigidos cada equis minutos por la cámara, obligaba a apagar y volver a encender la luz del cirio, con la consiguiente exigencia de cuestiones relativas a imagen, sonido, interpretaciones, etc. Posteriormente, espectadores cercanos al autor intentan explicarse composiciones y tratamientos; así, en Variaciones 1/113, no son prioritarios los cambios ofrecidos en la propia voz de Borges entre “abrazos” y “amor” sino ese plano, esos planos, en los que Inés Sastre corre por el Retiro madrileño hasta encontrarse con Javier Bardem y, ambos, se fundan en amoroso y apasionado beso; Aguirre explica que la toma tiene una duración temporal de ochenta segundos pero su montaje la convierte en ciento trece transformaciones (de ahí el título) a lo largo del metraje de la película.  Del mismo modo, en Sin film 1 los elementos utilizados son sólo la máquina proyectora y la pantalla; se prescinde del celuloide, con lo que el concepto de azar entra nuevamente en juego y los resultados serán diferentes en cada proyección, dependiendo de los objetos pasados por delante del haz luminoso.

Los invitados del director

Sobre estas y otras cuestiones relativas a la biografía o a la filmografía de Javier Aguirre, el director, Antonio Peláez, selecciona a unos invitados conocedores de parcelas diversas de títulos y obras; aparte de los ya nombrados, exponen sus opiniones o sus conocimientos los expertos en cine Luis Gasca, Peio Aldazábal y Rafael Gordon, los musicólogos Javier Maderuelo y Juan A. Vela del Campo, los catedráticos Manuel Palacio y Rafael Utrera, la conservadora del “Museo Reina Sofía” Lola Hinojosa, además del actor Manuel de Blas. La identificación nominal de estas personas sólo se hace en los créditos finales; como espectadores ávidos de máxima información, hubiéramos preferido conocer tales identidades cuando se formulasen sus correspondientes explicaciones.

De Blas es Creonte en Medea-2 (intérprete junto a Esperanza Roy, Nati Mistral, José Pedro Carrión y Fernando Fernán-Gómez) y recitador del texto de Rafael Alberti, “Sobre los ángeles” (junto a las voces de Teresa Berganza, Mario Gas y Félix Grande) convertido en Dispersión de la luz por Aguirre.

Sobre la versión de la tragedia de Séneca, el lector puede consultar nuestro artículo http://www.criticalia.com/articulo/medea-2-de-javier-aguirre- (28 de julio de 2009). Al largometraje basado en el poemario del portuense, dedicaremos nuestro próximo artículo: Rafael Alberti: Sobre los ángeles = Javier Aguirre: Dispersión de la luz (y II)

Ilustración: cartel de (aguirre)