Rafael Utrera Macías

Se cumplen 75 años de la muerte de Antonio Machado. El poeta, nacido en Sevilla en 1875, se vio obligado a un forzoso exilio, como tantos otros republicanos, antes de que se produjera el final de la guerra civil y la victoria definitiva del ejército franquista; murió  en  la población francesa de Collioure, el 22 de febrero de 1939, donde reposan sus restos. Esta efeméride da pie para recordarle tanto en su biografía como en su literatura. La condición cinematográfica de CRITICALIA nos permitirá mencionar, en primer lugar, opiniones y pareceres del profesor sevillano sobre este arte y, seguidamente, comentar sus obras llevadas a la pantalla por el cine español.



El cine  en “Juan de Mairena”

¿Cuándo conoció Antonio Machado el cinematógrafo? Podemos suponer que su hermano Manuel y él, residentes en el  Madrid de principios del siglo XX, no serían ajenos a tal curiosidad científica y, al tiempo, entretenimiento popular. Acaso los sucesivos viajes a Francia, con sus estancias correspondientes, pudieron ponerlos en contacto con el espectáculo de los Lumière y la magia de Méliès.

En efecto, Manuel, ya en la temprana fecha de 1905, maneja recursos de la primitiva taxonomía fílmica en el poema “Vagamente”; la utilización metafórica de la “memoria” identificada con el “cinematógrafo” constituye una novedad argumental que pronto se convertiría en tópico.

Posteriormente, Antonio, como discípulo de Henri Bergson en París, tendría oportunidad de oír algunas lecciones sirviéndose el orador del funcionamiento del cinematógrafo como eficaz ejemplo. Cuando el filósofo francés dio a la luz su libro “La evolución creadora”, tituló un capítulo "El mecanismo cinematográfico del pensamiento y la ilusión mecanicista". El poeta sevillano hizo, probablemente, una lectura personal de las tesis de su profesor, prefiriendo el tema de la acción en la pantalla desarrollado con notable humor al análisis severo del tiempo cinematográfico.

Así, en “Juan de Mairena” encontramos diversas opiniones que el profesor (heterónimo de Machado) lanza provocadoramente a sus alumnos a fin de impresionarlos. Mairena se llamó a sí mismo poeta del tiempo y es la temporalidad materia barajada abundantemente en la obra machadiana; el tiempo y el cinematógrafo quedan emparentados porque uno y otro son “inventos de Satanás”: uno, catalogado como engendro de Luzbel en su caída, el otro, “capaz de aburrir al género humano”;  ideas que Machado hizo partir de Abel Martín para que fueran ratificadas por su discípulo Juan.

Tales ideas y semejantes palabras las mantuvo Antonio en artículos dedicados al porvenir del teatro donde explicó que “la acción sin palabra” es sólo movimiento y éste no es, estéticamente, nada. Por ello, sentencia que “el cine nos enseña cómo el hombre que entra por una chimenea, sale por un balcón y se zambulle después en un estanque, no tiene para nosotros más interés que una bola de billar rebotando en las bandas de una mesa”. A pesar de ello, Mairena/Machado acepta su capacidad como vehículo de cultura aunque le niegue su condición artística.

El entonces colaborador de “La Gaceta Literaria”, Luis Buñuel, no se quedaría callado ante estos posicionamientos y bajo el título “Nuestros poetas y el cine” escribió un breve artículo donde citaba expresamente al poeta andaluz, recogía un largo párrafo de sus escritos y le sermoneaba para que fuera al cine y viera, por ejemplo, dos películas del momento, La moneda rota, con Lucille Love, y El beso fatal, interpretado por Francesca Bertini.  

Pero, antes de tildar a Don Antonio como furibundo “cinematófobo” (en terminología barojiana), no perdamos de vista que Mairena mantiene la actitud de “ir contra”, incluida la educación física, su materia docente, como juego coherente utilizado en toda la obra. Por ello, podríamos decir que  los dardos lanzados contra el cine son semejantes a los arrojados contra el reloj o la máquina de escribir, productos todos de la civilización y de la mecánica.

El cinema, pues, no es más que otro elemento de un paradigma degradado o, simplemente, un tema más sometido al buen humor de un escéptico que, ante una realidad problemática, resuelve sus perplejidades como un pícaro intelectual que se burla de lo divino y lo humano, incluido, repitámoslo, el cinematógrafo. El humor manejado por el profesor con sus discípulos sería semejante al que utilizan los hermanos Marx en sus películas. Una frase de Mairena, “propio es de hombres de cabezas medianas el embestir contra aquello que no les cabe en la cabeza”, podría recitarla Groucho en cualquier secuencia de Sopa de ganso.



Obras adaptadas por el cine español

“La tierra de Alvargonzález”, texto en verso y prosa (“cuento-leyenda”) de Antonio Machado sirvió de inspiración para que los guionistas Torreblanca, Jordán, Coello y Ruiz Castillo convirtieran la obra, bajo la dirección de este último, en La laguna negra (1952), “una trama de crimen y castigo con intención regionalista”, como la califica Rafael de España, donde la prosificación y lo prosaico afecta tanto al verso como a la fantasía pretendiendo hacer universales a personajes y lugares definidos con concreción y precisión en el original. Maruchi Fresno, María Jesús Valdés, Tomás Blanco y Fernando Rey  fueron sus principales intérpretes. La crítica, en general, sentenció que poco o nada pasó del poema a la pantalla.

La mayor parte de la producción teatral escrita conjuntamente por Manuel y Antonio Machado incluye los títulos “Desdichas de la fortuna o Julianillo Valcárcel”, “Juan de Mañara”, “Las adelfas”, “La prima Fernanda”, “La Lola se va a los puertos” y “La duquesa de Benamejí”. Esta última combina prosa y verso; las demás utilizan sólo verso.

La versión cinematográfica de La duquesa de Benamejí  y las dos de La Lola se va a los puertos eliminan el verso de la obra original y lo sustituyen por la pertinente prosa como recurso  comunicativo.

La duquesa de Benamejí, dirigida por Luis Lucia en 1949, producida por Cifesa, con guión de Ricardo Blasco y José María Pemán, con Amparo Rivelles en el personaje principal, “airea” la obra teatral ampliando los lugares de la acción y ofreciendo el paisaje de Sierra Morena a fin de aproximarla a la modalidad de la “españolada” en  el subgénero bandoleril; sin embargo, Lucia resuelve en actriz única (Amparo Rivelles) el doble personaje de la duquesa y la gitana, de modo que hace más creíble la rivalidad entre quienes se igualan en belleza pero se diferencian en porte y educación. Acaso por ello, “el drama desencadenado por la gitana delatando a los bandoleros primero, y matando a la duquesa después, resulta más verosímil en el filme que en la obra original” como sugiere la investigadora Inmaculada Gordillo.



La Lola se va a los puertos: del teatro al cine

La formulación teatral llevada a cabo en la obra original establece la utópica relación entre el Cante y el Toque; mediante un proceso de idealización universaliza a los personajes, Lola y Heredia, y los sitúa en un contexto social de clases antagónicas donde ejercen el noble oficio de cantar y tocar flamenco.

La primera versión, dirigida y producida por Juan de Orduña en 1947, según guión de  Antonio Mas Guindal, fue interpretada por Juanita Reina; la segunda, dirigida por Josefina Molina en 1993, con guión de Romualdo Molina, José Manuel Fernández y Joaquín Oristrell, fue protagonizada por Rocío Jurado.

Ambas versiones fílmicas son adaptaciones libres cuya pretensión es la autonomía respecto de su original basándose sustancialmente en tres puntos: modificación de los elementos del texto, organización y estructura dramática y transformación de los valores espacio-temporales.

Orduña, bajo el signo de la españolidad franquista, utiliza subrayados nacionalistas teñidos de manifiesta aversión a lo extranjero junto a la religiosidad católica como benefactora determinante de los hechos; los tópicos ingredientes de la españolada se suman a los recursos folklóricos de la “canción española” para componer un melodrama donde el Cante se resuelve en prolongada actuación de la eximia tonadillera Juanita Reina.

Molina (Josefina), bajo el signo de cierta reivindicación andalucista y genuina plasmación de lo flamenco, contextualiza la biografía de la cantaora con explícitas referencias sociales, culturales y familiares para conseguir un fresco sobre la Andalucía de 1929; de la misma manera, se explicita el personaje literario de la vestal con un dramático e interiorizado proceso de humanización; su plena configuración melodramática se sirve de lo hondo no en figurada convención sino en cante verdadero.



La Lola se va a los puertos,  película de Orduña

Los guionistas modificaron sustancialmente los planteamientos del original y efectuaron  subrayados específicos consistentes en: aportar un distanciamiento temporal situando la cronología de los hechos en 1860; dotar a la historia de tono legendario y mitificador; mostrar un acendrado patriotismo en antítesis con la radical aversión a lo extranjero; evidenciar componentes religiosos para que la fe católica se mostrara unívocamente benefactora.

De otra parte, como tantas otras obras literarias con base para ello, la machadiana tiende a ser transformada por la producción cinematográfica en un “musical” donde la “canción española” constituye factor imprescindible para organizar, tanto por imagen como por sonido, la prototípica narración donde ésta se erige en sustituta de los diversos palos del flamenco o de lo hondo.

La película, estructurada en anillo (inicio y cierre con secuencias semejantes) organiza una narración donde la cadena de canciones cumple la doble función tanto de justificar el oficio del personaje como de ejemplificar los diversos avatares de situación personal e íntimos sentimientos. De aquí puede deducirse que Lola, idealizado símbolo del Cante si no identificación con el Cante mismo,  se transforma en cantaora antes por voluntad de los cineastas que por la  concreción de la imagen fílmica.



La Lola se va a los puertos, película de Josefina Molina

Las intenciones de guionistas y directora al plantear la adaptación de la obra quedarían sintetizadas en los siguientes propósitos: inscribir la historia en el contexto de la Sevilla de 1929 tras la celebración de la Exposición Universal; concretar el personaje de la vestal machadiana con un poderoso proceso de humanización; contextualizar la biografía de la cantaora con explícitas referencias familiares, sociales y culturales para conseguir un fresco sobre la Andalucía de dicho momento; modernizar el sentido ideológico ofrecido por la obra teatral; conseguir la configuración del personaje femenino con una interpretación donde el flamenco y lo hondo no sean convenciones establecidas sino verdadero cante y toque.

De esto mismo se deduce que la intención de los autores ha sido, primero, inscribir la obra en la órbita de una Andalucía trágica, reivindicaciones, huelgas, lucha de clases, semejante a la descrita por Díaz del Moral; segundo, concebirla tomando como directriz el pensamiento de Cansinos Asséns sobre la copla y su mundo.

Los guionistas organizan un sector de personajes que proceden de la obra original y donde la eficaz dirección de actores se deja sentir tanto en los principales, Lola, Heredia, Don Diego, José Luis, Rosario, como en los secundarios, Chipiona, Panza Triste, Don Narciso; pero, en ese deseo de mostrar la Andalucía real de 1929, aparece una galería de inventados que responden tanto a necesidades de guión, caso de Trini, la asistenta, como a justificar un entramado vital con complementarios aspectos sociales y culturales, Federico García Lorca, Blas Infante, etc.

El personaje de Lola está concebido de modo inverso a la obra original: si la convención teatral permite aceptar que la protagonista sea cantaora, la elección de Rocío Jurado aporta no sólo el temperamento y la fuerza vital que se supone en el personaje sino la capacidad de cantar y bailar todas las coplas y todos los palos de lo hondo sin regatear capacidades al auditorio.

Las secuencias que componen la fiesta responden a una magistral concepción de la puesta en escena y a una interpretación, gestual y musical, de la Jurado, digna de la mejor antología de la juerga flamenca ofrecida por el cine. Porque esta fiesta tiene algo de exorcismo y de conjuro donde se mezcla la alegría, verdadera o ficticia, el amor, auténtico o falso, el negocio, legal o tramposo, la amistad, leal o interesada, y, por supuesto, el cante, nacido de la autenticidad o resuelto con ojana. Pero, en cualquier caso, nada peor que la interrupción de la misma porque, a partir de entonces, el sino, el nuevo sino, truncará los proyectos, mediatizará las situaciones y alterará el rumbo de las vidas. La fiesta de Don Diego se inicia como una cita lúdica y báquica y acaba en tremolina cargada de odios y dramatismos, momento que encuentra la cantaora para un ajuste de cuentas que mucho tiene de venganza personal y algo de lucha de clases.