Rafael Utrera Macías

Decíamos ayer que Isabel Escudero había fallecido en Madrid, a los 72 años. En artículo precedente, exponíamos sus razones y procedimientos ejercidos en la crítica cinematográfica publicada en la revista “Cinema 2002” y en su efímera continuación “Cinema 2001”. A fin de complementar sus teorizaciones y pragmáticas, publicamos seguidamente una ficticia entrevista que pudo tener lugar en la redacción, madrileña o sevillana, de la publicación (a la que ambos pertenecíamos); el flash-back al que ahora recurrimos no es fingida idealización de unas respuestas sino verídico documento que duerme para siempre en las páginas de tales publicaciones.


Pregunta. Hagamos un breve repaso a ciertas películas españolas de las que diste testimonio en las páginas de “Cinema 2002”. La crítica a Canciones para después de una guerra la subtitulabas “O los exorcismos de Patino”. ¿Puedes sintetizar tu opinión?
Respuesta. El filme de Patino emociona y subleva desde el primer momento. Es una provocación constante, una avalancha de recuerdos que surgen como reflejos fisiológicos a cada imagen, a cada noticia. Cada secuencia tiene una unidad de significación que envuelve arrolladoramente. ¿Quién dijo que la imagen es inocente? La imagen en Patino es la dialéctica pura, la voluntad de servir a una verdad poliédrica y contradictoria que en modo alguno es ni simple ni aséptica, sino que está cargada ideológicamente, políticamente. La estructura de spot publicitario y noticiero cinematográfico contribuye idealmente a conseguir un clima encendido, de trallazo permanente. Si hay algo esencialmente definitorio del filme de Patino es ese aire de espontaneidad vital, real y surreal, como la vida misma. Y si hay una verdad física hay una realidad cinematográfica.


Pregunta. A Tamaño natural, de Berlanga, la catalogabas como “crónica de una masturbación”. Explícalo, por favor.
Respuesta. Quizá el término “masturbación”, y diríamos más, masturbación masculina, sea el más exacto para acercarse a la esencia de esta película que tanto revuelo ha levantado, sobre todo en los movimientos feministas de los países por donde ha ido pasando. Masturbación por lo que tiene de insatisfacción; masturbación por lo que tiene de narcisismo; masturbación, por lo que tiene de soledad. El discurso bicéfalo Azcona-Berlanga, necesariamente tenía que ser explosivo, quizá por eso del rito mortal del territorio (o pisito) de la soledad que produce incansablemente el primero de ellos, unido al no menos ceremonioso exorcismo contra la voracidad, de la mujer que oficia el segundo. La verdad es que estas dos persistentes intenciones misóginas sumadas debían de materializarse en un duro golpe contra eso que ellos osan llamar feminidad, pero lo cierto es que, quizá al margen de las intenciones de su autor, Tamaño natural probablemente sea uno de los más humildes actos de contrición y de remordimiento de esa intencionada rebelión contra "la mujer". Y ponemos "mujer" entre comillas porque no es contra la mujer, sino todo lo contrario: es una rebelión contra el Hombre en la Hembra.


Pregunta. En el Festival de Cannes pudiste ver el estreno de Ocaña, de Ventura Pons, e hiciste un comentario muy a la contra de lo que luego sería su recepción en España, aunque ya aventurabas esa positiva recepción.
Respuesta. Ocaña, retrato intermitente es como un esperpento mezcla de pintura negra de Goya y dibujo naïf de niño que todavía no ha llegado a la edad de la razón... Ocaña es el juego ambivalente de un marica andaluz que no quiere (¡y quiere!) convertirse en homosexual catalán. La película es esencialmente una provocación en la medida en que Ocaña es un provocador, una provocación tierna, mesurada, sentimental, como es la provocación del recuerdo. Sí, nos ha parecido no sólo emocionante, sino muy inteligente, que con un material tan propicio al desmadre se le haya tratado sentimentalmente. Porque eso es Ocaña, una película sentimental. Porque eso es Ocaña, un muchachito sentimental y conservador que habla bien de la familia, un enamorado siempre atento fijado al carnal más imposible: la hermana, y al amor romántico más permanente: la muerte. (…) Por eso Ocaña va a gustar, porque Ocaña, más que un retrato es un espejo (permanente presencia en la película), un espejo donde quizá otros vean otras cosas más lúcidas pero que raspando en el azogue quizá se hallará la imagen primigenia de ese marica andaluz que no ha sabido tomar “decisiones” y permanece fiel a su ambigua adolescencia.


Pregunta. En Caniche, de Bigas Luna, más allá de su argumento y temática, defendías cuestiones estrictamente técnicas o de tratamiento de su lenguaje. ¿Puedes explicarlo?
Respuesta. Es una historia de celos, de celos en un triángulo amoroso incestuoso: ella, su perrito y el hermano. La historia, como se verá, es incluso de pornografía barata. ¿Qué la salva? Pues ni más ni menos que algo tan difícil de encontrar en el cine español como el ritmo. Es un relato excepcionalmente bien contado; la visión de la cámara no desatiende ninguno de los elementos que puedan darnos datos para explicar lo que pasa: cambios, retrocesos, obsesiones, puntos muertos... Las cosas están en Caniche cargadas de simbología, la campana de cristal de la riqueza cae sobre ellos tres, esterilizándolos, transfigurándolo todo, pero los sentimientos y obsesiones son eternos e imperturbables: dominan a los personajes. La realidad (o idealidad, si así se la quiere llamar) es sorprendida con lupa de entomólogo o de dentista, fragmentada, diseccionada como en una lección de anatomía. En Caniche, la pantalla se convierte en una mesa de operaciones (no es gratuita dentro de esta intención la monstruosa secuencia de la intervención de tía Lina). En este corpus cinematográfico en carne viva hay un punto de encuentro (y de conflicto), entre el perrito "evolucionado", atosigado por el amor, y el humano "regresado", aislado en su soledad física. (...) Es la perversión de los afectos.


Pregunta. El crédito concedido a Almodóvar en sus inicios, empieza a ponerse en duda poco después; así se deduce de tu crítica a Entre tinieblas, ¿no?
Respuesta. Quizá uno de los requisitos esenciales para que la transgresión opere sea el efecto sorpresa, cosa que tan magistralmente consiguió Buñuel en sus certeros y exactos trucos surrealistas. Pero ¿qué pasa cuando la transgresión se convierte en género, como es el caso de las películas de Almodóvar? Pues pasa que nunca pueden ser eficaces, que no escandalizan; pasa que no pasa nada (y si algo pasa es por casualidad); sencillamente entretienen, hacen pasar graciosamente el rato. Es como esa edad “anal” que todos recordamos, o hemos sufrido en nuestros críos más próximos, en que uno se empeña en repetir incansablemente: culo, coño, polla, etc. Tan claramente eran obligatorias para el infante (que se libraba así de la absorbente sumisión oral), estas formas de expresión y sus juegos escatológicos, como les es necesaria y anímicamente a estos nuevos rebeldes infantiles su imperioso destete de las madres y padres (...) Esta dependencia la hace instalarse en el alma del transgresor sistemáticamente como una nueva estructura moral-inmoral que se configura en la desobediencia como antes en la obediencia. (...) Al principio cuando surge de repente alguna primera obra teñida de esta transgresión, todavía el escándalo de la impudicia funciona y el público asiste a algo nuevo. (Caso, por ejemplo del estupendo disparate de Pepi, Luci y Boom (sic), pero cuando se repite voluntariamente (caso de Laberinto de pasiones), ya la cosa no es igual.  (...) Lo que empieza como bombazo removedor acaba como un prolongado pedo sonoro.


Pregunta. Pasando al cine europeo del momento, Bergman parece uno de tus preferidos. Tu artículo sobre Cara a cara (con Caperucita Roja) es un estudio psicoanalítico con puntos de partida de Freud, Deleuze, Brown y los anti-psiquiatras y además con la referencia a Caperucita Roja.
Respuesta. Sí, previo al artículo anotaba “O de cómo la abuelita/ se quiso comer al lobo/ y de cómo el lobo dijo/ ¡No, antes la muerte! /. En una de las más emocionantes escenas Jenny sorprende a la abuela acariciando al abuelo moribundo y dice. “Por un breve momento comprendí que el amor lo abarca todo, incluso la muerte”. (…) En este y otros muchos aspectos, el film de Bergman es el “psicoanálisis filmado”, y como tal, brinda la seducción de “interpretarlo” relegando a segundo plano su metabolismo interno (fílmico), su uso acertadísimo de imágenes-metáforas, “cámara-fonendoscopio”, que va paso a paso, implacablemente, los más mínimos signos vitales de los personajes como si de un “electroencefalograma cinematográfico” se tratara (…) No pretendíamos en ningún momento hacer una crítica cinematográfica sobre un material que se nos ofrece como el psicoanálisis mismo.


Pregunta. De Visconti, hiciste críticas y comentarios de La caída de los dioses, de El inocente, etc., pero, además, escribiste un sentido obituario, “Morte in Visconti”, que empezaba y terminaba con versos de Rilke.
Respuesta. Con estas hermosas palabras sobre su tumba: “Adoraba a Shakespeare, Chejov y Verdi…”, aunque también se podría añadir… y a Verga, a Wagner, a Mann, a Proust… ha caído el sombrío telón sobre la vida de uno, por no decir, el mayor ejemplo de artista consciente, de cineasta profundo que se debatía entre el compromiso histórico-social de su época y los condicionamientos educacionales heredados de su clase aristócrata. Porque Visconti nunca se conformó con la realidad, sino que la transformaba ante la antropomórfica mirada de su cámara. Enriquecía todo lo que penetraba su potente ojo de cíclope humanista. El cine de Visconti es fundamentalmente un cine del hombre y para el hombre. (…) Visconti ha sido, para el cine, nuestro gran educador del juicio estético, y al mismo tiempo, un auténtico concienciador de los problemas que plantea el devenir histórico a través de la lucha de clases.

Las críticas a las películas mencionadas en la entrevista pueden encontrarse en los siguientes números de “Cinema 2002” o “Cinema 2001”:
--“Cinema 2002”:
Canciones para después de una guerra: nº 23. Enero. 1977
Tamaño natural: nº 37. Marzo. 1978
Ocaña, retrato intermitente: nº 41-42. Julio - Agosto.1978
Caniche: nº 53-54. Julio - Agosto. 1979
Cara a cara: nº 27. Mayo. 1977
Morte in Visconti: nº 15. Mayo. 1976
--“Cinema 2001”:
Entre tinieblas: nº 4. Enero. 1984


Ilustración: Isabel Escudero