Rafael Utrera Macías

En este mes de marzo de 2017, se cumplen cincuenta años del fallecimiento de José Martínez Ruiz (Monóvar,8,VI,1873-Madrid,2,III,1967), más conocido por su seudónimo “Azorín”, miembro de la llamada “generación literaria del 98”, denominación con la que él mismo etiquetó a un grupo de escritores coetáneos integrado por Ramón del Valle Inclán, Pío Baroja, Antonio Machado, Miguel de Unamuno y Ramiro de Maeztu, entre otros.


Las primeras publicaciones de estos escritores coincidieron, temporalmente, con el nacimiento y desarrollo, industrial y artístico, del cinematógrafo. Ante el mismo mantuvieron actitudes, en unos casos de aceptación (Ramón del Valle Inclán y Azorín), y, en otros, de rechazo (Miguel de Unamuno y Antonio Machado), aunque, en cada uno de ellos, pueden darse matizaciones en función de épocas y contextos.


Azorín ante el cinematógrafo


A pesar de que la práctica periodística de Azorín es una realidad desde los últimos tiempos del siglo XIX y de que su llegada a Madrid coincide con la del cinematógrafo, no tenemos constancia, hasta el momento, de que se interesara por él, como tema de reflexión profesional, hasta el comienzo de los años veinte. En efecto, los primeros artículos sobre el tema vieron la luz entre 1921 y 1928 en “La Prensa”, de Buenos Aires, y “Abc”, de Madrid. En ellos escribe sobre la significación social del cinema, su relación con otras artes, la mutua influencia entre teatro y cine, la figura de Charlot (“el Moliére moderno”), así como de algunas películas cuyo título oculta o declara. A esta fervorosa acogida sucedió una prolongada etapa donde el distanciamiento sobre el cinema, ya audiovisual, recluyó al experimentado dramaturgo, entre 1930 y 1950, en un estadio de olvido e ignorancia para con “el séptimo arte”.

Sin embargo, cuando el escritor parecía tener finalizada su brillante carrera literaria, septuagenario ya, redescubre el cinematógrafo y se lanza, con evidente fervor juvenil, a la contemplación de numerosas películas en las que encuentra un nuevo cúmulo de experiencias, vitales, artísticas y literarias; esta “pasión de senectud” tendrá como resultado un centenar de comentarios de temática cinematográfica publicados en el diario “Abc” en la década de los cincuenta, que, a la vez, le permitirá aumentar su ingente obra en dos libros, “El cine y el momento” (1953) y “El efímero cine” (1955). El primero, original, el segundo, compendio de artículos de prensa.

La estructuración de los artículos, la combinación de referencias literario-pictóricas-cineísticas, suponen una anticipación de actitudes, expresiones y características que el escritor desarrollará plenamente en sus colaboraciones posteriores para la prensa madrileña y, obviamente, en los títulos antes citados. En carta escrita a Benjamín Jarnés advierte con rotundidad que los “módulos de tiempo y espacio han cambiado, gracias a la radiodifusión y al cinematógrafo; la novela debe vivir dentro de esas nuevas modalidades (...). Ya la lírica y la pintura van por delante, y los pobres novelistas -y no hablemos del paupérrimo teatro- se han quedado detrás”.


Una expresión vinculada al campo fílmico

Los módulos de tiempo y espacio, las referencias a la excepcionalidad con que teatro y novela los manejan, suponen para la obra azoriniana un campo de experimentación de significativo calado en la literatura del momento. La crítica estudiosa de su creación ha señalado desde fechas tempranas cómo el discurso narrativo del escritor se ensancha con refinada expresión vinculada al campo fílmico y, al tiempo, se acerca a la denominada prosa de guion cinematográfico. Su imaginario se diría que funciona con la visión de una cámara y sus resultados en la construcción sintáctica manejan modos expresivos paralelos a los recursos propios de la filmación; al ciclo compuesto, entre otras, por  “La voluntad” (1902), “Antonio Azorín” (1903), “Las confesiones de un pequeño filósofo” (1904), “Don Juan” (1922) y “Doña Inés” (1925), sucederá una significativa renovación evidente en “Félix Vargas” o “El caballero inactual” (1928) y “Superrealismo” o “El libro de Levante” (1929), donde los mencionados procedimientos funcionan ejemplarmente.

Al tiempo, no serán del todo ajenos a tal concepción teatral y cinematográfica obras de su dramaturgia como “La comedia del arte” (1929), “Cervantes o la casa encantada” (1931) y “La guerrilla” (1936). Azorín se alineaba así con ciertos procedimientos de la vanguardia francesa donde la pureza de la imagen priorizaba sobre anécdotas y argumentos; una nueva concepción narrativa y dramática consideraba ya imprescindibles el manejo de los recursos que el cine estaba haciendo evidentes dentro de su peculiar estética “muda”.


El sonoro: un tardío descubrimiento

Esta postura pro-cinematográfica que tanto dice de su entendimiento del cinema como de su novedosa utilización en su personal creación, pasará por otras etapas bien distintas donde un maduro Azorín se olvidará de cuanto antes ha dicho y sentenciado. Sus declaraciones en el primer número de la revista “Primer Plano” (1940) ponen a las claras un desconocimiento manifiesto del cine sonoro y la constatación de que lleva quince, veinte años, sin entrar en una sala de cine. No será obstáculo para ello que el experimentado periodista firme en esa publicación dos sugerentes artículos, “El encanto de la luz” y “El primer gesto”, que, simbólicamente, podemos considerar el puente que une la etapa anteriormente mencionada con la nueva; en ella, el espectador Martínez Ruiz completará un ciclo, vital y literario, en el que recuperará, tan tardía como frenéticamente, en locales de sesión continua y programa doble, próximos a su casa, una actividad motivadora de noble entretenimiento y, al tiempo, de nueva literatura.

La elaboración de “El cine y el momento” y “El efímero cine” se inicia hacia 1950 cuando un Azorín de setenta y siete años comienza a frecuentar las salas cinematográficas y a plasmar sus impresiones en artículos periodísticos del diario “Abc”; su asistencia está condicionada antes por el local que por la película; prefiere, generalmente, las salas de reestreno. El escritor acudirá, pues, a sesiones tempranas que le ocuparán parte de la tarde. Este descubrimiento de senectud no debe interpretarse sólo como el entretenimiento de un anciano que distrae su ocio en una diversión; supone, sobre todo, el reencuentro con un medio expresivo, convertido ya en audiovisual, y con toda una sugerente mitología anexa; ello suscita en el longevo espectador no solo comentarios, con interpretaciones apasionadas y críticas, sino reflexión ante lecturas especializadas. Se diría que, agotada la temática de múltiples experiencias literarias, hubiera descubierto diferente estímulo: la película, evocadora de sensaciones y motivo de meditación.


Los metafóricos comentarios

Los comentarios cinematográficos de Azorín tienen algo de “metafóricos”: el elemento “real” corresponde a aquellos hechos fílmicos (vistos o sugeridos) que se propone comentar, y el “imaginario” a toda una carga cultural aportada por el escritor para establecer las comparaciones y correlaciones entre las diversas expresiones artísticas.  Recorrer la crítica azoriniana supone toparse con numerosos títulos de películas, nombres de actores y la taxonomía propia del lenguaje cinematográfico, pero tales aspectos quedan superados cuantitativamente por las referencias artísticas a las que Azorín recurre para situar en el plano cultural su discurso.

Para mejor entender los planteamientos, de defensa o ataque, que el escritor hace, debe tenerse en cuenta que su reencuentro con el cine le enfrentó con lo más granado de la producción comercial de los años cincuenta y, al tiempo, le permitió recuperar títulos pertenecientes a la década anterior, rezagados por mor de la distribución o la censura, y exhibidos en los locales preferidos del veterano periodista. Una Historia del Cine nos advertiría que la experiencia de nuestro sensible espectador se produce sobre un contexto cinematográfico conformado por las producciones occidentales tras el final de la Segunda Guerra Mundial: básicamente la industria estadounidense y principales cinematografías europeas.


Cine norteamericano, cine europeo

Al tiempo, Azorín conocerá las nuevas tecnologías que ofrecen el color y los grandes formatos de pantalla. El cine norteamericano, con un repertorio consolidado de famosos profesionales, innovará en los géneros más genuinos y populares, desde el drama al western, de la comedia al musical, mostrando modalidades diversas en su estética y composición. Por su parte, el cine europeo está representado por el más variado “neorrealismo”, la comedia inglesa, el cine “de calidad” francés; y en España, los géneros más tradicionales se superan por la renovada visión de la sociedad según la ofrecen, entre otros, Juan Antonio Bardem y Luis García Berlanga.

El repertorio de películas, las cita según título español; abundan las cintas norteamericanas aunque no faltan las europeas; la presencia de la comedia se alterna con la del drama y sus múltiples variantes: policiaco, bélico, histórico, etc. Algunos ejemplos: Adorable coqueta, Ana, Brigada 21, Carmen, Cuentos de la Alhambra, Don Juan, El capitán Veneno, El gran Caruso, El ladrón de Bagdad, El mundo en sus manos, La costilla de Adán, La heredera, Hogar, dulce hogar, Mañana será tarde, Pacto de silencio, Risa en el Paraíso, Secreto de estado, Solo ante el peligro, Sucedió en la Quinta Avenida, Tambores lejanos, Tempestad en la cumbre, Un lugar en el sol.


Los cineastas

El término “cineasta” es utilizado por Azorín para denominar a cuantos ejercen esta profesión, sin el sentido restrictivo que hoy mantiene; una lectura atenta del texto permite comprobar que actores y actrices constituyen para el anciano espectador lo más evidente de una película y por tanto lo más comentable; aunque lamenta la preterición o postergación en que tiene a los directores y se obliga a corregirlo, una estadística de uno y otro  grupo pone a las claras dónde están sus preferencias;  ante veintitantos nombres del cine nativo y foráneo, primeros en la interpretación, Aurora Bautista, Montgomery Clift, Claudette Colbert, Gary Cooper, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Fernando Fernán-Gómez, Errol Flynn, Clark Gable, Greer Garson, Gary Grant, José Isbert, Mario Lanza, Max Linder, Silvana Mangano, Adolphe Menjou, Conchita Montes, Sara Montiel, Gregory Peck, Fernando Rey, Walter Pidgeon, Ralph Richardson, Vivienne Romance, Carmen Sevilla, Vittorio de Sica  y Spencer Tracy, sólo representan al gremio de los directores Vittorio de Sica, Alexander Korda y Alberto Lattuada.

Los actores son habitualmente mencionados en relación a su personaje o precisados más ampliamente en caracterización y elementos; aquí es donde Azorín declara sus preferencias  y no  se recata de piropear mediante generosos adjetivos a la actriz o actor objeto de su admiración; valgan dos ejemplos: en “Duplicidad” comenta la película El capitán Veneno, adaptación de la obra de Pedro Antonio de Alarcón, y en él dice de Sara Montiel: “va a vestirse un traje más elegante que este de trapillo; quiere estar más bonita para recibir la declaración de amor que, al fin, le haga Fernán Gómez. Y eso es imposible; porque Sarita ya es insuperable en hermosura y simpatía”.

A su vez, Gary Cooper tiene dedicado un capítulo completo referido al filme Solo ante el peligro donde se describen los rasgos de su interpretación: “en Gary Cooper veo el tipo de caballero en el pueblo; los pueblos me seducen (...). Su figura es ésta: alto, cenceño –sin escualidez-, la cara alongada, expresiva la boca, largas las finas manos”. Por su parte, tienen capítulos propios Aurora Bautista (“a la profunda vibración dramática, en los momentos solemnes, une usted la ternura”), José Isbert (“con José Isbert reímos y sonreímos: No puede ambicionar más un actor”), Fernando Rey (“ buen actor, tendría en la película su personalidad corpórea y visible”; se refiere, sin nombrarla, a Bienvenido Mr. Marshall), Silvana Mangano (“en su belleza, en su salud, en su equilibrio mental, considera la vida serenamente”; se está refiriendo a la interpretación en la película Ana) y Conchita Montes (“-¿No tengo condiciones?. - ¡Magníficas, Conchita Montes! Es un papel para su talento, fino, vario y sensible”).


El director

Por el contrario, como hemos dicho, la figura del director queda minimizada en específicos nombres y en escasas referencias; más allá del capítulo titulado “El Director”, donde solicita un cúmulo de saberes para este oficio, sólo merecen su atención Vittorio de Sica, autor de Mañana será tarde, Alexander Korda, responsable de El ladrón de Bagdad,  Alberto Lattuada por  Ana y otros, mencionados aunque no asociados a película concreta, como Edgar Neville, que “aporta al cine las características de su temperamento literario: delicadeza y elegancia”, y Marcel Pagnol, por quien “en la Academia francesa hace tiempo que entró el cine”. El resto de los oficios cinematográficos, Azorín parece ignorarlos; constituyen excepción el crítico, “Donald” (Miguel Pérez Ferrero) y el director de doblaje Hugo Donarelli”.


Síntesis


“El cine y el momento” y “El efímero cine” se convierten, como metonimia de la producción última de Azorín, en el ensayo literario /cinematográfico que el “noventayocho” aporta, aunque sea tardíamente, a las letras españolas.

Ilustración: Azorín con la actriz Sara Montiel

Próximo capítulo: Azorín. “La guerrilla”. Del teatro al cine (y II)