Rafael Utrera Macías

El contraste entre las posiciones intelectuales de las denominadas generaciones literarias del 98 y del 27 evidencia el distinto entendimiento que sus miembros, hombres y mujeres, hicieron del Cinematógrafo. La capacidad perceptiva de los segundos frente a la menos desarrollada de los primeros convirtió a éstos en espectadores avezados, en entusiastas cantores de la joven técnica, en poetas y ensayistas de la nueva forma expresiva. Este sentimiento de admiración que la juventud mostraba hacia el cine se materializó en numerosas composiciones literarias y quedó simbolizado en el monográfico que le dedicó “La Gaceta Literaria” (número 43, 1928), dirigida por Ernesto Giménez Caballero.

Resulta sintomático comprobar cómo una expresividad de claros tintes vanguardistas se hacía evidente en numerosos escritores y escritoras que convirtieron su trabajo en un tipo de literatura preñado de referentes cinematográficos y en un modelo literario de novedosos componentes; ellos y ellas eligieron el cinema como rasgo distintivo de la modernidad y tomaron las figuras y hechos de la pantalla como recurso idóneo para contribuir a la mejor plasmación de su pensamiento; los factores esenciales del lenguaje fílmico, las posibilidades espacio-temporales creadas por el montaje, el contraste entre ficción y realidad, la película fascinante y su fantástico protagonista, la eximia actriz de turbadora belleza, el personaje audaz, elegante, sensible, cómico, son algunos de los elementos fecundantes del ensayo, del poema, de la prosa, que vieron la luz en publicaciones periódicas, “Revista de Occidente” “Papel de Aleluyas”, “Hélix”, “Carmen”, “Lola”, para editarse, posteriormente, como libros firmados, entre otros, por Francisco Ayala, “El escritor y el cine”, Rafael Alberti, “Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos”, César Arconada, “Vida de Greta Garbo”.

La literatura de uno u otro género, se llenó de terminología fílmica, de nombres propios del "séptimo arte", de modos narrativos sucedáneos de la expresión plástico/cinematográfica; escritores como Ramón Gómez de la Serna en “Cinelandia” (1923), Francisco Ayala en “Polar Estrella” (1928), Federico García Lorca en “Muerte de la madre de Charlot” (1928), José Díaz Fernández en “La venus mecánica” (1929), Rafael Porlán Merlo en  “Primera y Segunda parte de Olive Borden” (1930), Andrés Carranque de Ríos en “Cinematógrafo” (1936), etc., utilizaron el entrecruzamiento de figuras literarias con cinematográficas conformando un trenzado de posibilidades que, hasta entonces, la Literatura española no había ofrecido de modo tan intenso.

Al tiempo, una nueva mujer, bien distinta a la tradicional y conservadora, hizo acto de presencia en la sociedad y, de inmediato, contribuyó con su conocimiento intelectual o con sus capacidades artísticas a ofrecer ejemplo: acaso precedidas por María Lejárraga y Carmen Baroja, podríamos citar a María Zambrano, Rosa Chacel, Concha Méndez Cuesta, María Teresa León, Ernestina de Champourcin, Maruja Mallo, Josefina de la Torre, etc., etc., quienes, entre otras, se incorporaron a la denominada “generación del cine y los deportes”. Ellas pertenecían a un grupo que marcó las primeras décadas del siglo y a quienes la República otorgó parte de sus exigencias sociales y políticas (igualdad con el hombre, posibilidad de ser elegidas diputadas, etc.). En virtud de su distanciamiento hacía el rancio conservadurismo exigido a la mujer, apelaron, frente a la costumbre de llevar la cabeza velada o tocada, a liberarse del sombrero por lo que, afectivamente, se las ha venido a denominar “las sinsombrero”.

Teniendo en cuenta sus relaciones con el cinema, vamos a destacar las actividades llevadas a cabo por tres de estas mujeres: María Teresa León (Logroño, 1903 - Madrid, 1988), Concha Méndez Cuesta (Madrid, 1898 - México D.F., 1986), y Josefina de la Torre Millares (Las Palmas de Gran Canaria, 1907- Madrid, 2002). Las referencias biográficas y creativas que señalaremos de cada una de ellas, se inscriben, respectivamente, en la etapa pre-republicana y en la de post-guerra, en unos casos en el exilio, argentino o mexicano, y, en otro, en la mismísima autarquía del gobierno franquista.


María Teresa León

María Teresa León dirigió en 1937 la representación teatral de “La tragedia optimista”, de Vsevolov Vischniewsky, que tuvo lugar en el Teatro de Arte y Propaganda de la Zarzuela; su concepción escénica estaba basada en el film “Los marinos de Cronstadt”, de Efim Dzigan, a su vez adaptación de una obra del dramaturgo mencionado. Al margen de sus intenciones sociopolíticas, la versión escenográfica se caracterizó por incluir proyecciones cinematográficas en la representación, tal como anteriormente llevaron a cabo, de un modo u otro, Griffith y Eisenstein o, en España, se hicieron tanto bajo la dirección de Gregorio Martínez Sierra como con las obras de Pedro Muñoz Seca. Al parecer, fue Santiago Ontañón, escenógrafo del montaje, quien realizó las filmaciones, ya con los propios actores del teatro, ya según exigencias de cada cuadro o escena.

Sin embargo, la mayor actividad cinematográfica de la escritora la llevaría a cabo en el exilio. Rafael Alberti y María Teresa León llegaron a Argentina en 1940. En “Memoria de la melancolía”, la escritora ha expresado cuánto significó este país, el de corazón más generoso, para unos exiliados como ellos. La entrada de María Teresa en el ámbito cinematográfico argentino se produjo de la mano del director Luis Saslavsky. Así en 1943 adaptó y escribió los diálogos para “Los ojos más lindos del mundo”, basada en la pieza teatral de Jean Sarment.

Posteriormente, vendría la filmación de La dama duende (1945), basada en el original de Calderón de la Barca, dirigida por Saslavsky. En los títulos de crédito de la película figuran, bajo el rótulo “argumento de”, por este orden, María Teresa León y Rafael Alberti. El poeta parece priorizar la autoría de su esposa mientras él tiende a colocarse, discretamente, en segundo plano o, incluso, reconocerla como exclusivo trabajo de ella. Comparando las características de la obra original y su versión cinematográfica, pueden comprobarse sus múltiples diferencias; el resultado de la pantalla poco tiene que ver con el libro calderoniano. La proliferación de personajes, principales y secundarios, da lugar a una obra coral cuya dialéctica se establece entre una aristocracia tan necia como casquivana y un pueblo divertido sobre cuyas fiestas pesa tanto la celebración como la venta de la cosecha.

El guion de los Alberti toma como pretexto la original “dama duende”, para, de una parte, mantenerla en las aventuras del capitán y de su enamorada, pero, de otra, subvertirla en los aspectos colectivos y contextualizar los amores de la perulera en la dinámica de un pueblo trabajador y festivo al que no le falta un punto de maledicencia si la ocasión lo merece y la egoísta aristocracia le da pie para ello. Se trata de una película en la que gran parte del equipo artístico y técnico estuvo compuesta por exiliados, empezando por los “guionistas”, María Teresa y Rafael. Y junto a ellos, los actores Enrique A. Diosdado, Andrés Mejuto, Ernesto Vilches, Helena Cortesina, además del músico Julián Bautista y el decorador Gori Muñoz.

Del mismo modo, en los créditos de El gran amor de Bécquer (1946), de Alberto de Zavalía, aparecen como guionistas Alberti y León. La cuestión de la autoría vuelve a rondar sobre este título. María Teresa será la autora de la biografía denominada “El gran amor de Gustavo Adolfo Bécquer”, publicada por Losada en Buenos Aires, y cuyo antecedente inmediato es el guion que dará título a la película; ella publicó durante los años de destierro biografías sobre Rodrigo Díaz de Vivar (El Cid), Jimena, su esposa, Cervantes y Bécquer. Esta última, acompañada de una edición de las “Rimas”, a la que se unían poema y epílogo de Alberti.

El inicio de El gran amor de Bécquer ofrece el ocaso de la vida de Gustavo Adolfo (interpretado por Esteban Serrador), de manera que la construcción de la misma se organiza como un flash-back apoyado en algunos hitos más o menos significativos de la vida del sevillano. Mientras el grupo de amigos le da sepultura en el cementerio, la banda sonora aporta estrofas de “Yo sé un himno…”; un encadenado eficaz presenta a nuestro vate en personal recitado; culminará la descriptiva secuencia enfrentando en el casino a dos poetas, Núñez de Arce (con los suyos) y Bécquer (con los demás), o, por mejor decir, dos tipos de poesía radicalmente diferentes. A la hora de buscar una mínima filmografía sobre el vate sevillano, ésta, de Zavalía, resulta imprescindible. Y además, puede verse a la propia María Teresa interpretando un papel secundario, como “viuda de cuatro maridos”, durante la petición de mano de la señorita Espín.

María Teresa León, tras la escritura de estos guiones, quedaba “mano sobre mano” por las circunstancias políticas de Argentina; sus charlas por Radio El Mundo, por Radio Splendid, acabarían en manos de la censura. Ella misma escribió: “Se acabó la radio, la televisión, el cine…”.


Ilustración: La escritora María Teresa León


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