Rafael Utrera Macías

Concha Méndez Cuesta dispuso, desde su nacimiento, de cuantos caprichos exigía una casa de acaudalado patrimonio con excepción de libertad de lecturas e impedimento de estudios universitarios. Su arrolladora personalidad y variadas inquietudes (campeona de natación, deportista consumada, conductora de automóviles, etc.), su toma de conciencia femenina (emancipación de la casa paterna, fundadora de asociaciones como el “Lyceum Club Femenino”), conformaron todo un ejemplo de nueva mujer. Según su testimonio, vio nacer los inventos del siglo, por lo que creció en medio de “la modernidad”; la escritura de argumentos para la pantalla, los artículos periodísticos de tema fílmico, el interés por la dirección cinematográfica, la convierten en apasionada de un espectáculo que, bajo sus diversas formas artísticas, impregna la literatura del momento.

Las colaboraciones periodísticas de Concha contienen variados temas pero es el cinema para ella una “cuestión palpitante” de la que dan fe diarios como el porteño “La Nación” y la revista española “La Gaceta Literaria”. El estado del cine español, la visita a los estudios ingleses de Elstree, la asistencia al estreno londinense de un film de Dupont, son aspectos sobre los que reflexiona la autora de “Historia de un Taxi” y “Prisionera del recuerdo”. El artículo “El Cinema en España”, publicado en el citado monográfico que “La Gaceta...” dedicó, en 1928, al nuevo arte, permite a Méndez Cuesta pronunciarse sobre los aspectos más generales del cine y, tras efectuar un radical diagnóstico sobre nuestra cinematografía, proponer urgentes medidas para salir de la situación. Su concepción dramático-teatral no debía estar lejos de un entendimiento entre los lenguajes de la escena y del cinematógrafo, como por entonces, hasta los propios autores del 98, Valle Inclán y Azorín especialmente, estaban reclamando a favor de la renovación del teatro. No es extraño, por tanto, que una adelantada literaria, como quería ser esta autora, concibiera una literatura preñada de motivos cinematográficos.

Su argumento “Historia de un taxi” fue publicado por la madrileña “Imprenta Ducazcal H. González”, en 1927. Las doce páginas que lo componen dividen la historia en presente y pasado. En el primero se organizan las diversas narraciones de los diferentes taxis, en escalonada organización que atiende a la importancia de sus tarifas. En el segundo, se integra la historia de Carmen y Fernando, actualizada al lector mediante el minucioso recuerdo del automóvil y, resuelta, cinematográficamente, por medio del consabido flash-back.

La novedad del argumento se caracteriza básicamente por tres cosas: la proximidad entre la historia que se va a contar y el sueño; el proceso de “humanización” que conllevan las narraciones “en boca de los taxis”; la utilización del travestismo, y las situaciones derivadas del mismo como incentivo para el interés del asunto. Las teorías freudianas, la capacidad “fabuladora” del sueño, el surrealismo ejemplificado en las corrientes artísticas de moda, convertiría poco después Un perro andaluz en paradigma de la filmación del subconsciente; los términos “fantasía”, “sueño”, “ilógica”, “irracionales”, “quimera”, están voluntariamente utilizados y conscientemente agrupados por la autora en los primeros párrafos de su discurso; sin duda, son una invitación al director para marcar las pautas fantásticas por donde debe discurrir el carácter de su posible narración cinematográfica.

Carlos Emilio Nazarí, un chileno afincado en Sevilla, transformó este relato en guion cinematográfico y, con homónimo título, lo convirtió en película; las circunstancias del cine español del momento dificultaron su exhibición, como tantos otros filmes y, tras diversas peripecias, la cinta se perdió. Afortunadamente, una colección de fotos de rodaje que encontramos oportunamente, junto a los textos citados de escritora y cineasta, nos han permitido reconstruir, literaria e iconográficamente, el desarrollo narrativo de los hechos. (El lector interesado los encontrará en el volumen “Film-Dalp Nazarí. Productoras andaluzas” (Filmoteca de Andalucía. 2000).

Concha Méndez, junto al poeta Manuel Altolaguirre, su marido, tendría otras experiencias cinematográficas durante su largo exilio mejicano: llevarían el cine por los pueblos mediante proyecciones ambulantes al aire libre. Además, su argumento Prisionera del recuerdo (también conocido como Cautiva del pasado) fue llevado a la pantalla, en 1952, por Producciones Isla y dirigido por Eduardo Ugarte. 


Josefina de la Torre Millares   

Perteneció a una familia de la burguesía ilustrada con marcadas vinculaciones literarias y, más ocasionalmente, con las musicales. Sus poemas aparecieron ya en publicaciones de los años veinte: en 1927 “Versos y Estampas”, prologado por Pedro Salinas; otras publicaciones posteriores fueron “Poemas de las Islas” (1930), “Marzo incompleto” (1968), “Mi sinfonía rosa” (1969), etc. Bajo el pseudónimo de Laura de Cominges firmó varios títulos como “Alarma en el distrito Sur” (1939), “¿Dónde está mi marido?” (1943), “Memorias de una estrella” (1954), etc., en la colección “La novela ideal”. En esta última, una periodista encuentra el diario inacabado de una actriz, retirada ya y felizmente casada. Con el lenguaje propio de la literatura popular, la autora  traza un panorama crítico sobre el mundo del cine y su evidente superficialidad; los procedimientos para llegar a ser primera actriz están reñidos con aptitudes y cualidades, sabiduría y  conocimiento, mientras, al contrario, las falsas amistades combinadas con interesadas relaciones sentimentales elevan a cualquiera a la categoría de estrella; el visón y los diamantes decoran los intereses de una fauna cuya tarea es mantener activa la llamada “fábrica de sueños”.


Portadas de Primer Plano

En el tránsito del mudo al sonoro, Josefina tuvo la oportunidad de trabajar con su hermano Claudio en los estudios franceses de Joinville, donde intervino en la sonorización de las versiones cinematográficas para los países de habla hispana. Posteriormente, en la revista “Primer Plano” dejará recuerdo de su actividad y experiencia en el artículo “Aquellos tiempos de Joinville”. Será, precisamente, en esta publicación, dirigida entonces por Adriano del Valle, donde su nombre y su figura, bajo marcado carácter cinematográfico, se ofrecerá tanto en su modalidad de colaboradora como de estrella, capaz, incluso, de aparecer en la mismísima portada. Como anécdota perdida entre tantas páginas de la revista, hemos encontrado una respuesta de Josefina a la ingenua pregunta formulada por “Primer Plano” a una treintena de actrices españoles: “¿Cuál ha sido la mejor inocentada que le dieron este año?”. Y de la Torre contesta: “Me engañaron diciendo que había un piso estupendo desalquilado... y yo me lo creí”. Lo de menos es la respuesta; lo mejor, el alto grado de popularidad que Josefina debía tener para incluirla en el repertorio de los encuestados; y ello, más allá de próximas amistades y objetivos publicitarios.


Teatro

Como actriz, al margen de la locución en doblaje y radiofónica, actuó en las compañías de los teatros “María Guerrero” y “Español”. En el ámbito cinematográfico, entró en el estrecho mundo del cine español de los años cuarenta, en plena autarquía socio-económica, orientaciones culturales falangistas, riguroso control nacional-catolicista y vigilante censura político-eclesiástica. Lo hizo de la mano de su hermano Claudio, quien por su novela “En la vida del señor Alegre” había recibido el Premio Nacional de Literatura en 1924. Contratado por la firma americana Paramount, fue enviado a los estudios franceses de Joinville como adaptador y supervisor de diálogos para aquellas producciones, dobladas al español, que se hicieron en los inicios del cine sonoro. En tal circunstancia pudo dirigir su primer film, Pour vivre hereux (1931) y, tras la guerra civil, Primer amor (1941), La blanca paloma (1942) y Misterio en la marisma (1943).  


Ilustración: Concha Méndez


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