Rafael Utrera Macías

Cuando en 1982 tuve la oportunidad de entrevistar a Rafael Alberti sobre sus poemas dedicados a los cómicos del cine americano, el poeta estaba muy ilusionado con poder ver en la pantalla la “adaptación” de su libro “Sobre los ángeles” que, ya entonces, redactaba el cineasta Javier Aguirre. Las circunstancias que rodearon un proyecto tan complejo como éste y, al tiempo, tan alejado de cauces comerciales, no hizo posible que el poeta, en su prolongada ancianidad, llegara a conocer lo que tanto había deseado. Unas muestras de ello pueden encontrarse en algún párrafo de “La arboleda perdida” y, además, en una carta que el poeta dirigió a Aguirre donde quedaba de manifiesto la confianza que aquél depositaba en éste, la sentida “alegría y emoción” al poder comprobar “tu personal visión de mis poemas que has sabido trasladar a un guión cinematográfico tan atrayente”. Guión que, afortunadamente, es ya gozosa realidad cinematográfica.

Muchos años después, la casualidad quiso que, el mismo día, un libro dedicado a la poética cinematográfica de Alberti coincidiera en su presentación con la proyección de Dispersión de la luz, obra de Javier Aguirre, lectura personal del citado libro de Rafael. En su pueblo natal, El Puerto de Santa María, la Fundación que lleva su nombre acogió una insólita sesión en la que las respectivas “interpretaciones” de los poemas albertianos procedentes de “Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos” y de “Sobre los ángeles”, ensayo literario la primera, muestra audiovisual la segunda, homenajearan a tan original como espléndida obra. La viuda del poeta, María Asunción Mateo, presidió y moderó ambas actividades.

Una posterior mirada, más reposada y atenta, una re-visión de ciertas partes de la película, nos han permitido refrendar aquella primera opinión y evidenciar la enorme fuerza plástica de la misma. Vayamos por partes.

Elección del título

El posicionamiento del cineasta para con la obra de partida no deja lugar a dudas. De ella procede, primero, su admiración y, segundo, su inspiración. Pero más allá de esto, el film se caracteriza por su plena independencia una vez que el texto ha sido motivador de la imagen. “Sobre los ángeles” se convierte en Dispersión de la luz, con lo cual es y no es al mismo tiempo. Si llegamos al final del libro comprobaremos que el sintagma que da título a la película es parte de un verso, “Una mano enguantada, la dispersión de la luz y el lento asesinato”, perteneciente a “El ángel superviviente”. Aguirre, de entre una enorme materia poética compuesta por cientos de versos, toma dos sustantivos relacionados entre sí, los aísla de su inmediato contexto y formula un título cuyo contenido simbólico no sólo posee significado propio sino que metaforiza cuanto la película pretende y consigue hacer con el texto original: separar los colores espectrales de un rayo de luz por medio del objeto adecuado.

Poético relato audiovisual

Ahora bien, no busque el espectador compartimentos estancos ni secuencias independientes generados por el título de los poemas, de cada uno de los poemas, tal como Alberti los organizó y tituló en su libro. Aún más, quien poemario en mano vaya buscando la paralela correspondencia entre el nombre de un poema y su homónimo fílmico, puede quedar defraudado en una búsqueda imposible. Con mejor criterio, Javier Aguirre construye un relato audiovisual de principio a fin, sin títulos intermedios ni separaciones artificiales; no ha caído en el error de rotular o subtitular cada apartado o bloque, muy posiblemente porque, para él, “Sobre los ángeles”, es un todo armónico cuya óptima visualidad se cumple como “continuum” narrativo, como dinámica iconografía que no admite hiatos ni cesuras venidas del exterior. De ahí, la independencia de un relato visual (producción ejecutiva de José Luis de Damas para “Actual Films” (2006) cuya poética nace de sí misma y en sí misma, aunque sin negar jamás su procedencia ni olvidarse de tan generosa herencia literaria.

Voz vigorosa de Manuel de Blas, dulzura expresiva de Teresa Berganza

Porque, esa pluralidad de haces constituidos por las gavillas de versos se manifiestan, pasados a través de la cámara y del elaborado montaje (de Antonio Peláez), en infinitas posibilidades plásticas donde la luz, el juego de luces (fotografía de Víctor Tejedor), transformados en metáforas visuales, construyen un texto orgánico en el que se conjuga lo visual con lo auditivo; la fuerza desgarradora de la imagen, de la sucesión ininterrumpida de imágenes, hace dirigir  la mirada, sobre ella,  sobre ellas, mientras, un instante después, la voz en off busca las pertinentes sensaciones para conformar un todo armónico donde la suma de pura imagen, plena palabra, sugerente música (de Eduardo Polonio), se funden en un abrazo solidario.

Dicho esto, no hará falta advertir que el cineasta ha respetado profundamente todas y cada una de las palabras componentes del verso, de la estrofa, del poema. Aún más, la dicción de cada texto, variado en la elocución, en el tono y en el timbre, se sirve de voces tan vigorosas como las de Mario Gas, Manuel de Blas, Félix Grande, para contrastar, en su dulzura expresiva, en su delectación poemática, con la de Teresa Berganza. La palabra escrita de Alberti se hace, por la perfección de su decir, agradable “canturía” donde la masculinidad o feminidad de la voz conforma el correspondiente recital.

Dos versiones diferentes

Bajo esta perspectiva, el autor de ese llamado “Anti-Cine” ha optado por efectuar dos versiones diferentes de este mismo título. De una parte, ofreciendo el texto albertiano de principio a fin, desde “A través de los siglos...”, de “Paraíso perdido”, hasta “Acordaos. La nieve traía gotas de lacre...”, de “El ángel superviviente”; de otra, suprimiendo el original, salvo en algunos episodios, cortando el cordón umbilical que une palabra con imagen; de alguna manera, haciendo independiente la plástica para que ésta se exprese por sí misma, sin necesidad de “guía” verbal o signo lingüístico orientador. 

Y, aunque el autor no lo advierta, aún quedan dos posibilidades más para un espectador que quiera “jugar” con una expresividad abierta: anular la banda de sonido y, sin palabras y música, captar, “a palo seco”, la esencialidad de la imagen, de la sucesión de imágenes; por contra, potenciar el volumen, el off verbal y musical de tal modo que la elocución y sus aditamentos sonoros se impongan y sobresalgan sobre la patente iconicidad. Una muestra evidente de la interdependencia de la literatura y el cine para crearse y procrearse pero, al mismo tiempo, para hacerse independientes y emancipadas una respecto de la otra y ésta respecto de la primera.

Cristina Marsillach o la armonía de rasgos

Sobre esta cuestión, Dispersión de la luz ejercita la imagen en el más amplio de los sentidos y, por ello, la personificación y la cosificación actúan y se desenvuelven apoyándose una a la otra. Alberti no incluyó más que un nombre propio en todo este poemario, el de la niña Eva Gúndersen, una escandinava a quien José Bergamín había fotografiado en su particular “expedición” por los países nórdicos. Javier Aguirre utiliza “imágenes propias” (como equivalente, diríamos, a nombres propios); la actriz Cristina Marsillach, ensoñadora o perpleja, es ejemplo de gesto elocuente, presencia callada, armonía de rasgos en su particular mirada del mundo (como, en otras secuencias, será la imagen de Rosanna Pérez Walls).

Y más allá, esas sombras que sacan a la muerta a hombros, o ese ángel de los números que evoca la infancia traviesa del poeta, o esos miles de objetos, de diversa procedencia y clasificación, que pueblan las “ciudades deshabitadas”, que pululan “por los desvanes de los sueños rotos”, que podemos encontrar en la nieve, como esa “suela extraviada” o, al borde de un precipicio, como esa “navaja de afeitar”, fetiche de tantos compañeros de generación, putrefactos o no; objeto que Buñuel, el actor Luis Buñuel, elevó a icono intemporal por sajar con ella un ojo y permitirnos entrar en el subconsciente cósmico para que unos lo filmaran y otros lo soñaran y, luego, pudiéramos verlo hecho realidad en el lienzo de plata. El cierre de la película utilizando la navaja sobre el desnudo femenino bañado por las aguas es un ejemplo de elocuente iconicidad que resume con plástica sugerente el funcionamiento y la utilización de ciertos signos/símbolos en el lenguaje literario, pictórico y cinematográfico de una generación.

Original sinfonía lumínica

La imaginería creada por Aguirre en Dispersión de la luz se caracteriza por la complejidad iconográfica de cada plano; las formas arbitrarias o concretas elegidas para construirlos funcionan encadenadas y yuxtapuestas de modo que los haces de imágenes sugieren la dinamicidad del cosmos. Los elementos antropomórficos funden con la vitalidad de un universo donde la muerte y los muertos no son excepción sino cotidiano discurso. El expresionismo, con sus más significativos referentes cinematográficos, la simbología nazi como recurso connotado de malditismo y perversión, la singularidad de una época donde la velocidad del automóvil puede ser más aplaudida que la Victoria de Samotracia, se enfrentan, se alternan, se suceden.

El bruñido discurso de Javier Aguirre conforma un poema audiovisual donde se funden un personalísimo texto literario con una original sinfonía lumínica.


Ilustración: Fotograma de Dispersión de la luz