Recordando, cinematográficamente, la Expo-92 de Sevilla
Se conmemora durante este año el XX aniversario de la Expo-92, la Exposición Universal que tuvo lugar en Sevilla a finales del siglo pasado y, en concreto, a lo largo del año 1992. Junto a otras muchas características, peculiaridades y novedades, no faltó en ella una selección de medios audiovisuales, incluido el cine, representante entonces de la denominada tecnonología punta” y avanzadilla de procedimientos que serían de uso común en décadas posteriores. En efecto, la inmensa mayoría de los países coincidieron en utilizar los medios de comunicación de masas, cine y televisión especialmente, como los más adecuados para llegar al público. Pequeñas y grandes pantallas, desde monitores de pocas pulgadas al mastodóntico "jumbotrón", salas de cine convencionales o vanguardistas, videoinstalaciones de gran simplicidad o de extraordinaria sofisticación, sirvieron para informar al visitante, documentarlo puntualmente, entretenerlo casi siempre y dejarlo sorprendido con lo técnicamente imposible y lo científicamente inimaginable.Expo 92 ofreció diariamente a sus visitantes un programa cinematográfico compuesto por películas clásicas y modernas, proyectadas con extremadas garantías de calidad, que distrajeron tanto al espectador exigente como al ciudadano medio. El denominado "Cine Expo" acogió una muy diferente programación en un recinto situado entre el río y los pabellones autonómicos; un espacio similar al de un cine de verano proyectaba cada noche a 1200 posibles espectadores las imágenes cinematográficas en una gran pantalla de 260 metros cuadrados.
El ciclo denominado "Andalucía en el Cine" combinó, con criterio abierto, tanto la visión folklórica sobre esta tierra como la más crítica, ácida y testimonial. Títulos significativos de los años treinta filmados por Benito Perojo, por Florián Rey, e interpretados por Imperio Argentina, por Miguel Ligero, alternaron con otros posteriores tales como Bienvenido Mr. Marshall, Ese oscuro objeto de deseo, La cólera del viento, Manuela, La casa de Bernarda Alba, Carmen y un largo etcétera; un mosaico polivalente de una Andalucía secular, tierras y hombres, en versión cinematográfica.
"Made in Usa" fue el título de un amplio ciclo en el que se incluyeron películas norteamericanas de la etapa sonora. Los nombres clásicos de Hitchcock, Ford, De Mille, Allen, Coppola, Kubrick, y otros maestros de ayer y de hoy, mostraron en la pantalla gigante y en sonido estereofónico títulos como De entre los muertos, Sed de mal, Gilda, Lanza rota, Rebelde sin causa, Manhattan, Horizontes de grandeza, junto a filmes mitificados como Lo que el viento se llevó o West side story.
Otro ciclo, diverso y heterogéneo, fue "Mirada sin fronteras". El criterio para su elaboración estuvo basado en ofrecer visiones de ciertos países según el entendimiento que de él hubiera hecho el autor. El ejemplo clásico fue la interpretación que del país azteca hizo Eisenstein en su inacabada Tempestad sobre Méjico, Hemingway sobre España en ¿Por quién doblan las campanas?, el Egipto clásico según Hawks en Tierra de faraones o la Norteamérica de Wenders en París, Texas.
También hubo sesiones complementarias dedicadas a los mitos. En concreto, la figura de El Quijote apareció en la versión rusa que en 1957 hizo Gregori Kosintzev con interpretación de Nicolai Chercasov y la de Don Juan en Don Giovanni, filmado por Losey y cantado por Ruggiero Raimondi. Un tercer título, estrechamente vinculado a Sevilla, contribuyó como producción propia a enriquecer la muestra: Currito de la Cruz, dirigida por el escritor Alejandro Pérez Lugín en 1925, fue restaurada por Filmoteca Española para ofrecerla en nueva copia y, al tiempo, con acompañamiento musical. En efecto, una banda sonora compuesta por Enrique Morente, interpretada por distintos "cantaores" y acompañados por la Orquesta Sinfónica de Madrid, recreó un ambiente de la Semana Santa sevillana tal como fue concebido por el realizador en la época del cine mudo.
Si bien todos los pabellones utilizaron lo audiovisual como recurso comunicativo, resaltamos especialmente aquellos que ofrecieron "tecnología punta" en su modalidad cinematográfica. En tal sentido, los de España, Canadá, Francia, Retevisión, Andalucía y Fujitsu apoyaron su oferta en la avanzadilla de lo que el cinematógrafo sería mucho más allá del año 2000, incluyendo la "televisión de alta definición", excelente vehículo para garantizar una mejor visión. Su novedad consistía en sustituir las 625 líneas que conformaban la imagen televisiva por 1250, así como en modificar la proporción de la pantalla, que pasaba de 4:3 a 16:9. La imagen era el resultado de unificar 700.000 puntos frente a los 120.000 de entonces, mientras que el sonido supuso alcanzar ocho canales por programa. La mayor parte de las salas se caracterizaron por disponer de una gran cúpula abovedada que sugería al espectador encontrarse bajo el mismísimo firmamento. Sin embargo, la gran novedad es que dicha zona sirvió al propio tiempo de pantalla; la mirada del espectador podía perderse en un infinito donde no todo el mundo miraba al mismo sitio; sentados en una butaca provista de cierta movilidad "contemplamos" mediante la vista y el oído la sutilidad extrema de unos colores o la complejísima gama de unos sonidos.
Las dimensiones del "cuadro" en la película de celuloide se modificaron sustancialmente en este nuevo cine. Se trataba de superar los 70 mm y situar en la cinta los agujeros de arrastre arriba y abajo en lugar de a izquierda y derecha. Piénsese las notables diferencias que pueden establecerse entre el formato mínimo de 16 mm (el básico profesionalmente hablando) y el 70 mm ampliado o en terminología técnica "Imax" u "Omnimax".
Por otra parte, el paso del número de fotogramas por segundo tanto en el momento de la filmación como en el de la proyección fue ampliado notablemente; si en el cine mudo eran 18 los utilizados en la mencionada unidad de tiempo y en el sonoro 24, las nuevas modalidades cinematográficas duplicaban esta cifra; así pues, 48 cuadros/segundos "utilizaba" la cámara de los "Max"; ello permitía obtener una calidad, intensidad y relevancia hasta entonces desconocida.
En el Pabellón de Francia, el visitante pudo disfrutar de una película, un viaje, cuya "proyección" se efectuaba sobre una "caja" con paredes recubiertas de espejos; el efecto era espectacular aunque en su esencia fuera simple; se le denominó "el pozo de las imágenes". Por su parte, el pabellón de Andalucía ofreció un filme cuyo rodaje se hizo con ocho cámaras simultáneamente y su proyección, con igual número de elementos, se efectuó sobre una superficie circular (360º) que inundaba al espectador por todos lados. En el pabellón de Fujitsu, el visitante debía colocarse unas gafas (como hoy en las películas de 3-D) de cristal líquido, electrónicas e inalámbricas, que le permitían ver efectos tridimensionales fruto de la debida combinación de imágenes de ordenador con filmaciones al uso.
Una de las novedades más llamativas, ofrecida por el Pabellón de España, fue la butaca móvil. Sustentada sobre un fuelle, podía moverse sobre sí misma con ritmos y vibraciones diversas que obedecían a otros procedentes de la pantalla. La película Vientos de España invitaba al espectador a un recorrido por nuestro país tomando como factor anecdótico la diversidad de "aires" existentes en la diversas regiones, desde los alisios a los levantes, desde la tramontana al cierzo. Montados en globo, en calesa, en tabla de "surf", íbamos sintiendo y viviendo la ascensión y la bajada, el trote del caballo o la caída sobre las aguas. La "participación" del espectador en este "juego" era hasta ligeramente peligrosa; no estaba de más ajustarse el cinturón de seguridad del que la butaca disponía.
En 1992, el audiovisual de hoy estuvo presente en la Exposición Universal de Sevilla.