La extensión de la obra literaria se convirtió en filme de duración cercana a los veinte minutos donde “el respeto” al texto de Zorrilla se limitó a mantener la denominación de los títulos originales, propios de cada acto o cuadro (“Libertinaje y escándalo”, “Destreza”, “Profanación”, “Apuesta ganada”, “La sombra de Doña Inés”, “La estatua de Don Gonzalo”, “Herida mortal” y “Delirio y muerte”) sintetizadores de la situación e informadores, al tiempo, de argumentación y asunto.
La argumentación acumula sucesos diversos. A la cita de Don Juan con Don Luis asisten los embozados Don Diego y el Comendador. Ante la casa de Doña Ana, los secuaces de Don Juan toman preso a Don Luis; Brígida obliga a Doña Inés a leer el billete entregado por Tenorio. El caballero que accede al dormitorio de Doña Ana no es Don Luis sino Don Juan quien se dirige a su quinta y allí se declara a la raptada Inés. La escena se rompe con la llegada de Don Luis, primero, y del Comendador, después.
Don Juan pide perdón y se arrepiente de sus fechorías; al no ser creído, acaba con sus enemigos en un rapto de desesperación. Ante el sepulcro de Doña Inés, Tenorio se explica mientras la efigie de ella desaparece y él convoca a Don Gonzalo. En casa de Don Juan, ante Avellaneda y Centellas, la figura del Comendador toma cuerpo sobre la armadura al igual que, nuevamente, Doña Inés se hace presente. El duelo de aquéllos contra el burlador acaba con él. En su agonía, implora a Doña Inés.
La condensación de las acciones comporta un tratamiento desigual del tiempo cinematográfico, irregularmente repartido en cada uno de los “cuadros”, de modo que éste oscila entre los seis minutos, el más largo, y los treinta y siete segundos el de menor duración.
Por su parte, la utilización de lugares y espacios responde a los indicados en la obra original, desde la Hostería del Laurel al palacio de Doña Ana, desde la celda de Doña Inés a la casa de Don Juan, sin olvidarse del cementerio como imprescindible elemento romántico.
La composición del cuadro hereda las más convencionales tradiciones teatrales tanto en la distribución espacial de las figuras humanas y las entradas y salidas laterales de los personajes como en el carácter pictórico de fondos y decorados. Una habitual cámara fija tiende a mostrar las escenas en planos generales, al tiempo que recoge la abundante gesticulación del actor y el énfasis teatralizante de la interpretación.
Interiores y exteriores se muestran en planos generales a fin de que la acción pueda desarrollarse tanto en el lateral, con entradas y salidas por izquierda y derecha, como en el fondo y hacia el exterior. Por el contrario, la intimidad requerida en alguna escena, la necesidad de ofrecer matices interpretativos, obliga a operador y director al más que infrecuente uso del primer plano, tal como ocurre en la representación de la famosa escena del sofá, en la quinta de Don Juan, con fondo de pintado paisaje sevillano como marco.
Y, con semejante plástica de barracón de feria, se representa el conjunto de mausoleos del cementerio donde Doña Inés se eleva como estatua pétrea en su catafalco. Los monólogos de Tenorio, mirando al espectador y gesticulando melodramáticamente, contrastan con el sepulcral silencio de la emergente efigie, del femenino “ángel de luz” yacente que suaviza la actitud donjuanesca de demoníaco desafío a las fuerzas celestes.
Esta humanización de estatuas y armaduras, esta presencia y ausencia de seres ora reales, ora ficticios, corpóreos o fantasmales, donde los recursos del fundido y el encadenado permiten el paso de la realidad a la fantasía, obligan a definir y catalogar esta versión más allá de un mudo drama romántico llevado ingenuamente a la pantalla.
Catalogado este Don Juan Tenorio como “film d´art” a la española, en paralela actuación al cine francés que había puesto en escena El asesinato del Duque de Guisa, parece coincidir, cronológicamente, con el desembarco efectuado por nuestro cine sobre eximios títulos de la literatura nacional. Pero, al tiempo, el filme se sitúa como digno continuador de la trayectoria iniciada, en Francia, por Meliés y, en España, por Chomón. La más variada truculencia junto a eficacísimas sobreimpresiones operan como tecnicismos milagrosos para mantener el género cinematográfico de la fantasmagoría.
La atención prestada por los autores al mítico personaje, no se detuvo en esta película; en efecto, una denominada, a efectos de catalogación, “Parodia del Tenorio”, dirigida por Baños, cuya dudosa fecha de rodaje la sitúa entre 1916 y 1919, producida por “Studio Films”, con duración aproximada a los seis minutos, queda inscrita como “película pornográfica”.
Aún más, la “factoría Baños”, ya en la segunda década del siglo XX, filma nueva versión, obviamente muda, cuya principal diferencia con su antecesora es el rodaje en exteriores y la generosidad de su producción. Don Juan sería interpretado por Fortunio Bonanova y Doña Inés por Inocencia Alcubierre. Su estreno tuvo lugar en Barcelona en 1922.
Al lector: La catalogación artística, resuelta mediante estrellas, atiende, en este caso, más al carácter de pieza histórica y obra de alto interés filmográfico que a otras consideraciones usuales en las críticas de esta web.
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Género
Nacionalidad
Duración
20'
Año de producción
Don Juan Tenorio -
by Rafael Utrera Macías,
Aug 29, 2013
Pieza de museo: arte y fantasmagoría
4 /
5 stars