Enrique Colmena

Entre los meses de Octubre y Noviembre de 2017 se conmemora el centenario de la llamada Revolución Bolchevique, aquellos “Diez días que estremecieron el mundo”, por usar el emblemático título de John Reed que contó, en clave periodística, la decena de jornadas que cambiaron radicalmente la Rusia zarista y, por ende, el mundo de la época, y tuvo una importantísima repercusión en la política y la Historia del siglo XX.

Hablamos de meses de Octubre y Noviembre porque, como es sabido, la Rusia zarista se regía por el calendario juliano, por lo que dentro del mismo los diez días de marras se iniciaron el 25 de octubre, si bien según el calendario gregoriano, vigente actualmente en todo el mundo de raíz cristiana, la fecha sería la del 7 de noviembre, que finalmente adoptó el nuevo gobierno soviético, aunque en la parafernalia épica se mantuvo la fecha de octubre como fetiche (de ahí, por ejemplo, el film de S.M. Eisenstein, Octubre, que narra los hechos de la Revolución Bolchevique).

Parece oportuno, entonces, recordar esta redonda efeméride hablando de cuatro películas que se puede considerar condensan en sí mismas las características fundamentales de aquel primer cine soviético, un cine que, como la revolución, cambiaría también para siempre las reglas y la visión del cinematógrafo. El hecho de que el cine soviético, con el tiempo, resultara asfixiado dentro de la maquinaria burocrática y represiva del régimen no obsta para que estas primeras películas fueran realmente espléndidas, realmente significativas, realmente distintas, y que con ellas se pusieran los fundamentos del cine de las siguientes décadas, en Rusia y en el resto del mundo.

Se suele decir que en cine hay varios hitos en cuanto al lenguaje propio del medio: tras los primeros escarceos, con recursos primitivos pero tan ingeniosos, de un Méliès o un Chomón, Griffith estableció las primeras normas del nuevo arte, pero Eisenstein y sus camaradas bolcheviques añadieron nuevas e imprescindibles aportaciones que hicieron avanzar el cinema hasta que, a principios de los años cuarenta, Welles lo puso de nuevo patas arriba a partir de Ciudadano Kane.

Las cuatro películas de este primer cine soviético que vamos a comentar en este díptico serán: El acorazado Potemkin (1925), de Sergei M. Eisenstein, La madre (1926), de Vsevolod Pudovkin, Octubre (1928), de Grigory Aleksandrov y S. M. Eisenstein, y El hombre de la cámara (1929), de Dziga Vertov. Un epílogo en el que comentaremos sucintamente el posterior cine soviético hasta su desaparición a principios de los años noventa del siglo XX cerrará este artículo doble que, dado el carácter de océano de esta cinematografía, resultará necesariamente incompleto.


El acorazado Potemkin, o la mirada épica a la paleorrevolución

Los hechos históricos que narra Sergei M. Eisenstein en su más famosa película, por la que sin duda tiene un lugar privilegiado en la Historia del Cine, tuvo lugar en 1905, en el curso de la Guerra Ruso-Japonesa. En ese contexto, tras una grave derrota, los marineros del acorazado Potemkin deciden no comer la sopa del rancho, hecha con carne en mal estado. El capitán decide fusilar a algunos marinos como castigo ejemplarizante, pero finalmente los fusileros deponen su actitud, el barco es tomado por la marinería y la oficialidad en su mayor parte asesinada…

El acorazado Potemkin narra una historia verídica, a todas luces magnificada por un cineasta que dominaba ya todos los resortes del cine de la época, tras un primer corto, El diario de Glúmov (1923) y la espléndida La huelga (1925). El gobierno de Stalin, para conmemorar el vigésimo aniversario de la Guerra Ruso-Soviética, encarga a Sergei Mijailóvich la realización de una ambiciosa producción que pondrá en imágenes aquel primer momento histórico prerrevolucionario del que el régimen se apropió, aunque el levantamiento no fue hecho por los bolcheviques sino por diversas facciones socialistas de las que los comunistas fueron una más, no precisamente la más importante. El film está estructurado en cinco partes: Hombres y gusanos, Drama en el Golfo Tendra, El muerto clama, La escalera de Odesa y Encuentro con la Escuadra.

A lo largo de esas cinco partes se cuenta la historia de esta marinería que se niega a comer la apestosa sopa, el castigo ejemplarizante que pretende el capitán, la patética escena con los marineros condenados a muerte, esperando los disparos de los fusileros, el amotinamiento de los marineros, la toma del mando del barco por los rebeldes, el desembarco del líder muerto, Vakulinchuk, en Odesa, donde la población le rinde homenaje, la salvaje represión del ejercito zarista, con los cosacos a la cabeza, en la famosísima escena de la escalinata de Odesa, y finalmente el tenso encuentro del Potemkin con la Escuadra zarista, que, ante la petición de camaradería y hermandad de la marinería amotinada del acorazado, lo deja pasar sin cañonearlo.

Todo en El acorazado Potemkin es fastuoso, incluso noventa y tantos años después: la espléndida fotografía de Eduard Tisse, el operador por excelencia de Eisenstein, el montaje, del que se encargó el propio Sergei Mijailóvich junto a Grigory Aleksandrov, que supuso una revolución total: a partir del film, el montaje ya no será la mera adición de un plano tras otro para contar una historia de forma más o menos coherente, sino que se constituye en un motor fundamental de la propia historia, pudiendo con el mismo modificar a voluntad del editor esa historia conforme a sus intereses o gustos.

Plena de emotividad revolucionaria, plagada de momentos sublimes (los marineros bajo la lona esperando la balacera, algunos cayendo al suelo de hinojos, vencidos por el miedo y la desesperación; la madre con el niño gravemente herido en brazos, enfrentándose a los fusileros en la escalera de Odesa; el cochecito del bebé que cae por los peldaños tras morir su madre), El acorazado Potemkin ha sido considerada con frecuencia una de las mejores películas de la Historia del Cine, y ciertamente se puede considerar así, tanto por la fuerza de sus imágenes como por el impacto brutal de su historia, por sus espléndidas innovaciones en el lenguaje cinematográfico y por suponer, en su conjunto, una obra redonda, de una madurez sorprendente en un cineasta que, cuando la rodó, contaba solo 27 años.

Fiel a su espíritu revolucionario y al hecho de que las masas (proletarios, marineros) sean los auténticos protagonistas del film, no existen personajes centrales, más allá quizá del identificado como Vakulinchuk, interpretado por Aleksandr Antonov, actor que tendría una apreciable carrera cinematográfica, habiendo debutado en la pantalla también a las órdenes de Eisenstein en el corto El diario de Glúmov, y que ejemplificaba aquí perfectamente el héroe revolucionario de alguna forma anónimo, en el que se encarnaba la figura del mártir del proletariado.


La madre, o cómo llegar a la conciencia de clase a través del amor materno

Sobre la novela homónima de Maksim Gorki, Vsevolod Pudovkin, uno de los nombres fundamentales del primer cine soviético (sin duda la mejor época de los 74 años que duró este régimen), dirigió La madre, adaptación a la gran pantalla que, si bien mantenía, en esencia, la historia gorkiana, cambió algunas escenas para hacerla más cinematográfica. Si en El acorazado Potemkin era la sublimación de la revolución a través de un famoso evento ocurrido en la época prerrevolucionaria, podemos decir que en La madre se toma conciencia de clase y, consecuentemente, se activa la lucha proletaria contra el Imperio, a partir del amor de madre, a través del que la protagonista llega a la verdad revolucionaria, según los esquemas del cine rojo.

La acción se desarrolla en el año 1905, en la ciudad de Sormovo, en Nijni Novgorod, en los disturbios que los clandestinos rebeldes socialistas realizaban para intentar boicotear el régimen zarista. En ese contexto, una mujer, Pelagia, está casada con Vlasov, un tipo alcoholizado, venal y maltratador; convive con ellos su  hijo Pavel, quien se ha acercado a los postulados políticos de los revolucionarios. El padre es captado por los esquiroles que van a reventar la huelga prevista para el día siguiente; en el altercado entre unos y otros, Vlasov muere. Ya en casa de Pelagia, mientras se vela el cuerpo del difunto, la policía llega buscando armas que sabe tiene escondidas Pavel en la casa; registrada ésta sin éxito, la mujer, ante la eventualidad de que se lleven detenido al hijo, entrega las armas. El hijo, lógicamente, es detenido, juzgado y condenado a trabajos forzados…

Debe decirse pronto que, si El acorazado Potemkin es un prodigio cinematográfico, La madre no llega, ni de lejos, a esa perfección fílmica. No es, por supuesto, una mala película, pero sí es verdad que resulta aún demasiado acartonada, su narrativa es algo espesa y el montaje está a años luz del que ejecutaba Eisenstein. Con todo, es un clásico absoluto del cine soviético, ejemplificando perfectamente las virtudes revolucionarias de una cinematografía entonces pujante e ilusionada, una versión modificada pero reconocible de la obra maestra de Gorki.


Es llamativa la interesante utilización que hace Pudovkin del plano detalle, muy importante en la película, jugando un papel fundamental en la descripción de los personajes y en la propia narrativa, montándolo hábilmente con los planos generales que eran más habituales en el cine de la época. También desde el punto de vista del lenguaje cinematográfico es interesante la influencia que se aprecia del expresionismo alemán en la película; así, la fotografía gusta de jugar con sombras y luces, en un tono que conviene especialmente a este filme de, digámoslo claramente, buenos y malos, pues el ideal revolucionario exigía, como así se hace en el film, la presentación de los burgueses, clérigos, patrones, policías, oficiales del Ejército, jueces, etcétera, como la canalla inhumana que había que combatir y extirpar. En este sentido, todos los integrantes de estos colectivos, más los esquiroles que le hacen el juego a los empresarios, están pintados con rostros torvos, miradas aviesas, gesto despectivo con respecto a los obreros y sus familias; por el contrario, los proletarios son retratados con gestos de sufrimiento, pero también de determinación por lo que consideran justo, épicos en su enfrentamiento contra los felones.


En el cine de Pudovkin será fundamental la toma de conciencia, planteando cómo el ser humano, desde muy diversas perspectivas, se percata de las injusticias de un régimen felón y se propone combatirlo con todas sus fuerzas. Si en El acorazado Potemkin había un protagonismo coral, aquí se ajusta más a los cánones del cine al uso y se centra en dos personajes fundamentales, el hijo, Pavel, y, sobre todo, la madre, Pelagia, Vera Baranovskaya, actriz que años más tarde emigró a Francia, donde murió.

Ilustración: La madre con el hijo moribundo, en la prodigiosa escena de la escalera de Odesa de El acorazado Potemkin.

Próxima entrega: 1917-2017: Cien años de la Revolución Bolchevique. El cine soviético en cuatro películas (y II)

Películas en YouTube:

--El acorazado Potemkin:
https://www.youtube.com/watch?v=u13TMl9pnZA&t=837s
--La madre:
https://www.youtube.com/watch?v=U-6qocfMG1w&t=132s