Rafael Utrera Macías

La compañía de teatro “Producciones Imperdibles” ha llevado a escena “Viaje a la luna”, único texto de Federico García Lorca catalogable como “guión cinematográfico”. Dirigido por Gema López, el espectáculo, estrenado en Sevilla, recorre Andalucía para presentarse seguidamente en Madrid. Estamos ante una singularísima pieza literaria escrita para que fuera llevada a la pantalla y que, en este caso, traspasa “el lienzo de plata” para situarse, con una elocuente dramaturgia original, en las tablas del escenario.

Un espectador con previo conocimiento del texto literario comprobará, mientras asiste al espectáculo, que la pieza teatral está muy lejos de ser una simple “adaptación” del guioncito lorquiano; por el contrario, éste sirve de “inspiración” para crear, con el texto como pretexto, un heterogéneo y dinámico montaje donde la simbiosis de sus diversos elementos, desde los decorados a la música, funcionan en adecuada relación y cuyo resultado es una tan sorprendente como admirable representación a la que no son ajenos diferentes componentes cinematográficos y audiovisuales.

Historia de un manuscrito

“Viaje a la luna” contiene una historia que está en estrecha relación con la biografía y la obra de Lorca; la llegada a Nueva York, en 1929, revela a un hombre sentimentalmente abandonado, herido por amor, traicionado por amistad y, al tiempo, a un autor situado entre dos épocas distintas de su producción poética, el final del neopopulismo y el comienzo de la etapa surrealista. “El público” y los iniciales temas de “Poeta en Nueva York” pertenecen al mismo momento en que se gesta el guión de cine.

El poeta se anima a escribirlo por sugerencia de su amigo Emilio Amero; este mejicano trabajaba en Nueva York como publicista al tiempo que llevaba a la pantalla algunos textos propios con formatos y técnicas experimentales; literariamente se adscribía al grupo de la revista “Contemporáneos”.

El original, manuscrito, dividido en 71 apartados, está escrito en un cuadernito y ocupa un total de 12 hojas. La concepción del asunto así como las expresiones y los tecnicismos empleados son los propios del cine mudo, hecho curioso porque será allí, en Nueva York, donde Federico conozca como espectador el cine sonoro y hablado.

Es probable que hubiera un borrador precedente al texto lorquiano y que Amero se lo entregara al poeta como punto de partida; sin entrar en disquisiciones de autoría es evidente que el guión “Viaje a la luna” responde a temas y estilos propios de su autor y que la esencia del mismo se corresponde con obras precedentes y con otras nuevas que, en ese momento, están en proceso creativo.

El propio Amero comenzó a dirigir la pieza encargada como lo demuestran algunas fotografías del rodaje relativas a los primeros planos del texto pero, por dificultades varias (acaso técnicas, personales, etc.), la producción quedó paralizada. Desde entonces hasta los años 80, el manuscrito fue celosamente guardado por el artista mejicano de modo que sólo permitió ofrecer alguna parte para su publicación o retroversiones al inglés. El conocimiento del mismo en su original sólo ha sido posible mediante la compra efectuada por el Estado español a su propietario.

A partir de aquí, tras su exposición en el Museo Reina Sofía y su publicación como libro, se han hecho distintas versiones cinematográficas, proyectadas en circuitos culturales o emitidas por televisión. Así las dirigidas por Javier Martín Domínguez (Eclipse, 1997) y Frederic Amat (Viaje a la Luna, 1998), dos piezas nacidas de un primitivo proyecto único que, por diversas razones, nació duplicado. Al margen de sus específicas diferencias, hay semejanzas: ambas son “adaptaciones” del texto lorquiano al cine y, en general, siguen la línea dramático-discursiva establecida por el poeta; además tienen una duración semejante que ronda los veinte minutos. De otras “adaptaciones” domésticas que el lector puede encontrar en apartados semejantes a “vídeos en internet” nos distanciamos voluntariamente.

El guión: contenido y partes

El guión es como un poema en prosa en el que la violencia es el resultado de la dialéctica mantenida entre el fatum del amor y de la muerte. Convencionalmente podemos llamar "apartados" a cada uno de los textos numerados que, arbitrariamente, maneja el autor.  Son, pues, partes de un "guión literario" y, en consecuencia, meras indicaciones para el hipotético realizador cinematográfico o director teatral, como en este caso que, a su criterio, podrá estructurar, rodar y montar el conjunto secuencial existente en la pieza.

“Viaje a la Luna” se sirve de una simbología muy compleja que, si de una parte rinde tributo a la época, de otra, sugiere una crisis de identidad desarrollada en un clima angustioso donde los factores relativos a la violencia y a la sexualidad acaso puedan remitir a una biografía interior de su autor. En efecto, obras como “Viaje a la Luna”, “El público”, “Muerte de la madre de Charlot”, apuntan a un proceso de identificación de Lorca con sus criaturas de ficción y revelan sus personales crisis de identidad de modo semejante a las expresadas por Cernuda respecto a divos del cine norteamericano (caso de George O´Brien, John Gilbert, Douglas Fairbanks)  o por el Alberti de “Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos” (con personajes como Keaton, Lloyd, Laurel, Hardy, etc.)

Antonio Monegal, editor del guión “Viaje a la Luna”, señala el carácter híbrido del texto, entre el cine y la literatura; por ello considera que está abierto a la vez a lo literario y a lo cinematográfico.

Una representación teatral-cinematográfica

Es justamente esto lo que, en nuestra opinión, ha sabido valorar Gema López al concebir la dramaturgia de su “Viaje a la luna”, partir de un texto abierto que,  desde lo literario, admite ser fecundado por lo cinematográfico, por lo audiovisual. Pero, además, como hemos dicho anteriormente, en la representación de “La Imperdible” no estamos ante una mera “adaptación” sino entre espacios ilimitados y escenarios idóneos para ofrecer esa cosmogonía lorquiana reveladora, entre otras muchas sugerencias posibles, de una crisis personal.

La originalidad creativa de Federico en este guión es semejante a la de otros textos propios que vienen a confirmar la capacidad del autor para concebir situaciones del mejor cine silente; podemos ver en tal sentido “Diálogo de los cartujos” o “Diálogo de los dos caracoles” y su interés por figuras, símbolos, personajes y recursos utilizados también en su guión.

Y aún más, en “Diálogo con Luis Buñuel”, texto inacabado escrito hacia 1925, se esboza una conversación entre tres dialogantes: Luis (Buñuel),  Augusto (Centeno) y Federico (García Lorca). Transcurre en una "habitación blanca" por cuya ventana se ven "largas nubes dormidas". El tema se centra en una amistosa discusión sobre los viajes; para Luis, constituyen "una obsesión", Augusto, quisiera viajar "a ciertos países" mientras que Federico prefiere "viajar alrededor de mi jardín". Esta metáfora utilizada por Lorca sobre sus preferencias viajeras sugiere que nos dirijamos a su mundo interior, intelectual y sentimental,  el cual tiene tan diversas como complejas respuestas posibles, desde “La casa de Bernarda Alba” o  “Yerma”, a este “Viaje a la Luna” junto a “Poeta en Nueva York” y “El público”.

En mi opinión, ése es el viaje que Gema López y su grupo de actores y músicos propone. La mera “adaptación” del guión hubiera sido quedarse en la superficie de la cuestión; por el contrario, resolver el texto literario como un complejo “viaje alrededor del jardín lorquiano” era una propuesta tan sugerente como complicada  por cuanto obligaba a seleccionar aspectos de una ciclotímica personalidad y a elegir  fragmentos de una obra resuelta con la tradición poética o con la modernidad vanguardista.

El espectáculo de “La Imperdible” funciona a modo de compleja metáfora sinestésica ya que una iconografía “musicalizada” se alía con una música “visualizada” resultado de la combinación de “ideas” con “sentimientos” sacados ambos de la biografía, pública o íntima,  y de la obra, escrita o representada, del hombre y artista Federico García Lorca.

La labor de la directora se entrega a muy diversas facetas del espectáculo, desde la dramaturgia a la dirección de actores, desde la elección de oportunos fragmentos de poemas y dramas lorquianos a su adecuado montaje y engranaje con el texto del guión. Sus “personajes”, que hacen posible la representación, son dos actores junto a dos bailarines (Eva Gallego, Juanfra Juárez, Lucía Vázquez, Juan Melchor) y tres músicos con actuación en directo (José Mª Roca, José Pipió, David Ruiz García). La responsabilidad de Roca cubre frentes que afectan tanto al diseño del espacio escénico como al sonoro. Los aspectos “cinematográficos” y “audiovisuales” (Sergio Collantes) conforman una sugerente expresividad que “traduce” a elementos de la puesta en escena (incluido vestuario de Mai Canto) las imágenes y la simbología creada por el “guionista ocasional”.

El espacio escénico está concebido como un hexaedro o cubo sobre el que se desarrolla la acción correspondiente a cada parte. En el comienzo, la letra manuscrita del poeta se hace imagen sobredimensionada para que el espectador se inicie en la significación de su caligrafía, tan llena de trazos inconexos, de tachaduras y garabatos, de letras dibujadas y arañadas como debía estarlo su alma y su corazón en semejante situación anímica, aquella que le hacía pensar que el “perro andaluz” era él.

Dos componentes básicos para el espectador, actores y músicos, actúan primeramente como un “in” o espacio iluminado y  un “out” o espacio oscurecido; a medida que la historia se va desarrollando unos entran en el otro y viceversa para, puntualmente, cuando la acción lo reclama, reunirse.

Una procesión de símbolos, habituales en la escritura del autor, van apareciendo ante el espectador: los números 13 y 22 se presentan, avanzan, se retiran; la palabra “socorro”, como más adelante “elena”, se muestra de modo animado en dimensiones diversas y enmarcadas en contextos iconográficos alucinantes o caóticos; las cifras mencionadas son guarismos preferidos del autor (tal como ocurre en “Suicidio en Alejandría”) y están muy lejos de ser mero capricho  o arbitrariedad de elección; del mismo modo, los sustantivos, especialmente el propio, presentado en tipografía variable, Helena, elena, el ena, podría referirse tanto al primitivo nombre de Gala Dalí como a la novia/esposa del escultor Emilio Aladrén, el íntimo amigo de Federico antes de su huida a Nueva York.

Esta geometría arquitectónica neoyorquina es el fondo sobre el que se proyecta la actividad humana, frenética y angustiosa a un tiempo. ¿Cómo transmitir estas sensaciones y hacerlas vivir a los espectadores?  Gema López lo hace mediante un “parkour”, es decir, por medio de un desplazamiento del personaje, de los personajes, desde un lugar de inicio hasta un destino (por más que éste pueda ser tan incierto e imprevisible como desconocido) que debe ser personal e inimitable; este procedimiento, denominado “trasear”, obliga a sobrepasar y saltar obstáculos materiales con los que los “traceurs/traceuses” se encuentran a lo largo y ancho de la complejidad arquitectónica de una gran ciudad.

Trasladar estas dificultades a un plano metafórico donde soledad y angustia dominan al personaje se hace más que evidente en la representación teatral; el vómito es una de las consecuencias de esta situación; la directora del montaje lleva incluso a que los dibujos de Lorca, en procedimiento propio de la animación cinematográfica, no sólo lloren (como el autor gustaba de representar) sino también vomiten. El viaje por otras obras de Federico da opción a combinar la tensa dramaturgia de “La casa de Bernarda Alba” con el lirismo dialoguista de “El público”. Los ecos de Poncia y Bernarda, las sombras sugeridas de Martirio y Magdalena contrastan con los diálogos de Pámpanos y Cascabeles, de Julieta y el caballo blanco.

Otras técnicas manejadas en esta representación, teatral y audiovisual a un tiempo, es la resolución de los collages sugeridos por el autor mediante las técnicas del “mapping”, es decir, adecuando las imágenes proyectadas a las superficies sobre las que recae la proyección; acaso podamos hablar ya de “mapping surrealista” tal como comprobamos en distintos momentos de la historia pero, sobre todo, a aquel que nos ofrece la síntesis última de la narración o representación.

Unido a esto, un “personaje técnico” que invade la escena es una “cabeza caliente”, cámara ligera situada al final de una larga y delgada grúa, que movida por un actor o actriz domina el espacio y es capaz de llevarnos al rincón más lejano o mostrarnos en primer plano un objeto o detalle que desde nuestra situación de espectadores difícilmente podríamos apreciar. El moderno y utilísimo artilugio va más allá a la hora de conseguir expresividad que “la cámara” solicitada en su guión por el poeta.

La música en directo matiza o sugiere, subraya o  emociona. La original se combina con otras tan lorquinas como “La tarara” o con la letra de “Pequeño vals vienés” (uno de los dos poemas que Lorca agrupó bajo el título “Huida de Nueva York”) y que Leonard Cohen hizo mundialmente famosa con su emocionante versión de la misma (sin menospreciar las versiones de Enrique Morente o Ana Belén). El clímax de la obra llega con esta música a la vez que los actores-personajes subliman la situación y erotizan su relación.

El lienzo de plata que Lorca solicitaba para su guión ha sido ingeniosamente sustituido por un dinámico espacio escénico donde lo cinematográfico y lo audiovisual se incardinan  en fraternal expresión.