Saura(s). Una compleja estructura artística (y II)
En artículo precedente, hemos comentado el film Saura(s), dirigido por Félix Viscarret, segundo capítulo de la serie “Cineastas contados”. Dado que en el mismo se hace referencia a diversas películas, bien mostrando sus imágenes en la pantalla, bien como motivo de conversación entre los intervinientes, ofrecemos distintos comentarios referidos a la filmografía de Saura. Así, del mismo modo que el director joven se introduce en campo y conversa con sus reales criaturas, el comentarista, fuera del set pero atento a su discurso, elabora información complementaria para los espectadores de la película y posibles lectores de estos artículos.
Una larga y rigurosa filmografía: de Los golfos a Jota
Desde 1958 a 2017 Saura ha compuesto una larga y rigurosa filmografía que puede ser observada y analizada en sus múltiples y complejos contextos sociales y políticos, en sus peculiaridades cinematográficas atendiendo, por ejemplo, a los productores (Querejeta, Piedra, Lebrón, Gómez, etc.) y equipos que la han hecho posible como, del mismo modo, a los géneros cinematográficos en los que se inscribe cada film.
La sociedad ofrecida por Saura es, fundamentalmente, la española. La España de Felipe II, en pleno siglo XVI, ha sido mostrada en El Dorado y La noche oscura; una específica marginalidad se encuentra en Llanto por un bandido, Los golfos y Deprisa, deprisa. La guerra civil y su posterior repercusión en ¡Ay, Carmela! y La prima Angélica; los caracteres de la sociedad franquista en todo un repertorio que comienza en La caza y El jardín de las delicias, se continúa en Ana y los lobos, Cría cuervos y Dulces horas y se perfila enjuiciando, o bien a la pareja en Peppermint frappé, Stress es tres, tres y La madriguera, o bien al individuo en Elisa, vida mía y Los zancos. A su vez, la sociedad postfranquista, el resultado de la transición democrática ha sido mostrado en Mamá cumple cien años y Los ojos vendados. Del mismo modo, los musicales que se inician en Bodas de sangre y Carmen, se continúan en Sevillanas y Flamenco y, a día de hoy, llega a Jota, ofrecen un entramado de situaciones cuyos protagonistas conforman una específica sociedad de artistas españoles.
Así pues, Carlos Saura, en su larga trayectoria profesional, ha ofrecido un complejo retablo donde está representada la España de ayer y de hoy; los recursos para ofrecer plástica y cinematográficamente la mencionada realidad van desde la natural "presentación" de los hechos (el propio relato fílmico) a su "representación" (mediante variantes teatrales, psicodrama, etc.); desde la "recuperación" de situaciones vividas (gracias a, por ejemplo, el recuerdo) a su "interpretación" (mediante la oportuna reelaboración de los musicales).
Todo este compendio filmográfico es el resultado de una personalísima visión del mundo expuesta con recursos plásticos; sin embargo, la herencia recibida por Saura desde la propia tradición cinematográfica, pictórica, literaria, musical, etc., no debe perderse de vista, pues, como bien se sabe, lo que no es tradición es plagio. Buñuel es el primer punto de apoyo para conectar con la más amplia tradición cultural española; el autor de Los olvidados ofrece una eficacísima vía para perpetuar el realismo tradicional español pero, al mismo tiempo, y desde su primera obra, con Un perro andaluz, orienta el camino del surrealismo. Tanto la primera modalidad como la segunda representan dos lenguajes propios de la cultura liberal española, útiles para cualquier artista.
El cineasta aragonés tiende a reflejar críticamente el conjunto de una compleja sociedad pero procura hacerlo desde realidades subjetivizadas, que no deben confundirse con vivencias y anecdotarios biográficos. Ciertamente que en muchas ocasiones el pasado histórico se construye desde perspectivas estrictamente personales --como es el caso del recuerdo de la guerra--, pero ello no es nunca ajeno a la memoria de cualquier adolescente de la época. Una multiplicidad de temas se entrecruza en su filmografía con aspectos que presentan y explican sexo y erotismo, muerte y religión, representaciones teatrales y psicodramas debidamente enmarcados en plurales procedimientos narrativos y en las diversas estructuras fílmicas.
Tanto El Dorado como La noche oscura se sitúan en la España de los Austrias. Sus dos protagonistas son, respectivamente, el conquistador Lope de Aguirre y San Juan de la Cruz. La historia de la colonización americana ha tenido numerosas propuestas en el cine español aunque casi siempre haya sido mostrada desde perspectivas triunfalistas; por el contrario, mística y ascética, o el resultado de su experiencia, goza de escasa representación en la cinematografía nacional. Saura se sitúa ante los dos personajes con visión tan personalista como heterodoxa; precisamente, lo que le ha llamado la atención del guerrero y del santo es su capacidad para enfrentarse a las estructuras políticas o religiosas de las que dependían, la monarquía personalista de Felipe II y la orden eclesiástica del Carmelo. El director hace un diseño de personajes adecuadamente enmarcados en el contexto histórico y social del Siglo de Oro, pero, al tiempo, expone la visión personalista de Aguirre y Yepes, en un caso para mostrar un episodio más de la imposible leyenda de "El Dorado" y en el otro para filmar uno de los pocos pasajes del cine patrio donde se muestra el contexto adecuado del que brotan los mejores versos de toda la lengua castellana.
José María "el Tempranillo", personaje de Llanto por un bandido, junto a los jóvenes presentados en Los golfos y Deprisa, deprisa, constituyen una fauna peculiar cuyo rasgo común es pertenecer a la marginalidad social. El famoso bandolero andaluz, los muchachos que aúnan sus ganancias para hacer torero al compañero, los delincuentes madrileños víctimas de la droga, permiten al realizador mostrar las contradicciones de unos personajes pero, sobre todo, de una sociedad que, con el lenguaje de la violencia, consigue sacrificar a cualquiera de sus ciudadanos, víctimas en unos casos y verdugos en otros. Lope de Aguirre, Juan de la Cruz, José María Hinojosa, "el Chato", Julián y Ramón, Pablo y "el Meca", Ángela, entre otros, son representantes, cada uno en su tiempo, de la heterodoxia militar, eclesiástica y civil, héroes legendarios bendecidos por la Historia y por la Iglesia, o anónimos ciudadanos víctimas propiciatorias de una sociedad que se orienta en exclusiva por las virtudes del capitalismo.
Compromiso político, compromiso artístico
Si en un hipotético futuro, un historiador quisiera estudiar el desarrollo de la sociedad española en la segunda mitad del siglo XX y principios del XXI, tendría en la cinematografía de Carlos Saura tan decisivos como imprescindibles documentos sobre la guerra civil y el franquismo, sobre la transición y la democracia, sobre las múltiples variantes del folklore patrio y foráneo. Una sociedad, plural y heterogénea, se deja sentir en esta filmografía mientras muestra su vivir en planos y secuencias que exploran el recuerdo, actualizan el presente, perpetúan para siempre el paso a dos de un ballet, el ritmo sincopado de unas sevillanas o el propio de un tango.
El nebuloso recuerdo del 36
El realizador aragonés siempre evoca la "guerra del 36" desde un nebuloso recuerdo infantil, desde una experiencia vivida en el entorno familiar que, años después, el adulto va rescatando de su memoria y transforma en nuevos retazos de vida plasmados ahora en la pantalla. Así surgen los momentos más precisos de La prima Angélica, de El jardín de las delicias, de Dulces horas. Llama la atención, por el contrario, que Saura descienda al verdadero tiempo y espacio de la España dividida en "rojos" y "nacionales" de la mano de una obra ajena, "¡Ay, Carmela!", pieza de teatro original de Sanchis Sinisterra que, de manera lineal nos relata las aventuras de los cómicos Paulino y Carmela, frente a la combinación de tiempos y pluralidad de espacios en obras precedentes. Surge así una tragicomedia donde la accidentada vida de este trío de variedades se inscribe en el desarrollo de la contienda fratricida mientras contrasta las vivencias del sector republicano con el franquista. Tanto en este título como en los precedentes, la visión y simpatías mostradas por el realizador no ofrecen la menor duda hacia dónde se dirigen; su liberalismo siempre estará con los progresistas y los gobiernos legalmente constituidos por lo que la crueldad del bando vencedor actuará en antítesis frente al humanitarismo de los vencidos.
Muy al contrario, títulos citados como La prima Angélica son el resultado de una adecuada utilización de realismo debidamente combinado con incursiones espacio-temporales rescatadas a la memoria. Si, como diría Rilke, "la infancia es la patria del hombre", y como apostillaría Valle Inclán, "las cosas no son como fueron sino como las recordamos", en esta película, la representación que va a tener lugar durante el encuentro con la familia segoviana, subjetiviza unos hechos vividos en el pasado y que ahora se tornan presentes; el doble plano temporal --1973-1936-- se resuelve narrativamente mediante una serie de recuerdos que Luis va viviendo sin modificación de su morfología, desde su evidente condición de adulto.
La simbología como recurso
Desde otro punto de vista, La caza y El jardín de las delicias ofrecen, no la guerra, sino las consecuencias de la misma verificada en una sociedad donde se han impuesto la violencia y la agresividad como moneda común y donde el capitalismo es la única religión imperante. La carnicería humana con la que se cierra el primer título indicado, de la que sólo se salva el joven que no pudo participar en la conflagración, no es más que la repetición de una lucha fratricida donde la capacidad de comunicación mediante la palabra ha perdido su sentido; la parábola adquiere significaciones máximas porque la agresividad es enfermedad universal y la guerra es inútil desde cualquier punto de vista. Las connotaciones simbólicas que ofrece El jardín de las delicias hace evidente el retrato de una burguesía que centra el sentido de su vida en una cuenta corriente bancaria; la pérdida de memoria de quien tiene la clave de la misma convierte a toda su familia en esclavos del amnésico y, como él, condenados a deambular sentados en sillas de inválidos girando y girando alrededor de ellos mismos.
Esta sociedad franquista está descrita minuciosamente por Saura en Ana y los lobos, Cría cuervos y Dulces horas. En la primera, la llegada de la institutriz extranjera al caserón castellano de "La Jara", permite exponer las relaciones de la joven con cada uno de los miembros y el impacto causado en los tres varones de la familia; surge así un retablo calderoniano con personajes convertidos en representaciones sobre el que se construye una especie de manifiesto que toma como base la familia, el matriarcado, la represión, para darnos una reflexión personal sobre la más decadente moral burguesa con específicas representaciones simbólicas del poder. Por el contrario, en Cría cuervos, Saura dirige la mirada muy aguda a la infancia y penetra en el mundo solitario y complejo de tres hermanas, huérfanas de madre, que reciben la educación reglada de su tía y tutora; como en Dulces horas se recrea el túnel del tiempo, la vuelta al pasado, donde tantas referencias explican el presente, en el juego personal propuesto por Juan, un hombre marcado por su infancia, por su complejo de Edipo, por sus circunstancias personales, familiares y generacionales. En el conjunto de esta triada fílmica, se analizan las características de una burguesía española de la que se presentan sus obsesiones, traumas, sexo, guerra, muerte, constantes que, de una u otra forma, aparecen en este grupo de su obra.
El musical español y otros musicales foráneos
Un brusco quiebro ofrece el realizador aragonés en etapa posterior de su filmografía: el musical Bodas de sangre, Carmen, El amor brujo, Sevillanas, Flamenco, muestran un paso diferente en sus inquietudes e intereses servidos en la producción por Emiliano Piedra y Juan Lebrón; la burguesía española ha dado paso a una sociedad de artistas donde los códigos éticos y las normas del folklore estructuran las historias ahora narradas. Baile, danza, representación coreográfica, constituyen en este momento los intereses artístico-filmográficos del realizador; la mano de Antonio Gades no es en nada ajena al proyecto total ni a su resultado definitivo. Los iniciales textos originales de García Lorca, de Mérimée, de Martínez Sierra, sirvieron de pretexto literario para convertirse autónomamente en musical, en una de las pocas variantes de lo que puede llamarse "el musical español" (y que Saura ampliaría, posteriormente, a Portugal y Sudamérica).
En Bodas de sangre, basada en el tema lorquiano, la música de Emilio de Diego y la coreografía de Antonio Gades le han servido para filmar un ballet completo en el que música-danza-cine se funden en un movimiento único. Lo clásico, lo popular, lo ligero, en su expresión narrativa o incidental, le permite a Saura componer un mundo propio, una cosmovisión lúcida, en la que también la música tiene un decisivo valor estilístico. Dividida en dos partes, en la primera se ofrecen los preparativos de la compañía y el acto litúrgico y ceremonial del maquillaje; en la segunda, tiene lugar el ensayo-representación. Todo ello permite transformar la dramática literatura lorquiana en un nuevo código de gestos e imágenes.
En Carmen, se parte fundamentalmente de la novela de Mérimée antes que de la versión de Bizet; el resultado es más bien fruto de la dialéctica entre ambas antes que el de la mutua exclusión. Tanto lo musical como lo coreográfico, se apoya en el flamenco y el baile genuinamente españoles. Paco de Lucía, el gran guitarrista, aporta unas personales bulerías que al tiempo reelaboran temas bizetianos. Saura y sus colaboradores han pretendido huir de lo acabado y crear desde la misma improvisación. Los escenarios espectaculares han sido sustituidos por lugares cerrados donde el drama parece condensarse aún más.
El amor brujo remite en primera instancia al libreto de Martínez Sierra y a la composición musical del maestro Falla. Antonio Román y Francisco Rovira Beleta ofrecieron antecedentes fílmicos a la obra de Saura, quien prescinde del carácter fragmentario del original, adopta un tono surrealista y se sirve de un curioso ciclorama para desarrollar su historia donde el decorador Gerardo Vera reconstruye el poblado gitano de Vicálvaro mediante chatarra y electrodomésticos inservibles; Rocío Jurado pone voz a las canciones. Esta trilogía supone la primera piedra para ese denominado “musical de bases hispanas”.
A estos títulos, le han sucedido Fados, Salomé, Iberia, Zonda, Jota; y a estos seguirán, según actual proyecto del cineasta, los corridos mejicanos y los nathya hindúes.
La trayectoria de Saura, en sesenta provechosos años de actividad, tiene un punto de partida, basado en la "estética del compromiso", y un punto de ¿llegada? --todavía vigente-- sustentado en la "estética del goce".
Ilustración: Antonio Gades y Laura del Sol en una imagen de Carmen, de Carlos Saura.