Subtítulo: Estereotipos andaluces en el cine costumbrista español (1896-1939)
“Luces y rejas. Estereotipos andaluces en el cine costumbrista español (1896-1939)” es el último libro publicado por José Mª Claver Esteban. El título es una expresión metafórica cuya polivalente significación está en función de variadas circunstancias históricas; por su parte, el subtítulo explica la temática de la investigación y la cronología necesaria para desarrollarla.El autor es profesor universitario y, al tiempo, investigador de temáticas vinculadas a la Historia, a la Literatura y a la Cinematografía; esta tríada de elementos suele tener como materia de fondo España y como espacio analítico Andalucía, si bien el alcance de sus estudios puede vincularse a diferentes geografías o centrarse en periodos específicos relativos a otros países. Sirvan como ejemplo los títulos “El cine en Andalucía durante la guerra civil” (2000), “La pantalla nacional. El cine de la Italia fascista en la guerra civil” (2010) y este, “Luces y rejas…” (2012), que ahora se publica. Cada uno de ellos ha sido galardonado con distintos premios tales como “Memorial Blas Infante”, “Film-Historia” (Universidad de Barcelona) y “Asociación de Escritores Cinematográficos de Andalucía”.
El libro que comentamos es el resultado de un largo proceso investigador durante el cual el autor fue becado por la Filmoteca de Andalucía; con posterioridad, el Centro de Estudios Andaluces (dependiente de la Junta de Andalucía) se ha hecho cargo de su edición y lo ofrece en un volumen ilustrado que se acerca a las 600 páginas. El término “Cultura” como etiqueta clasificatoria o sector de colección, añadido junto a los títulos antes señalados, no es sólo mero elemento catalogador sino justa denominación a cuanto se describe, analiza y comenta en cada uno de los múltiples apartados del texto.
Ya desde la propia portada se sugiere al lector los derroteros por los que se adentrará la investigación; en efecto, al título indicado se le suma una ilustración cuya iconografía connota los valores significativos aportados por los términos antedichos y, de paso, señala con gran expresividad hacia dónde discurre la temática del volumen. Un aparato cinematográfico de reducidas dimensiones proyecta sobre la pantalla, con visible haz luminoso, la cara de una mujer cuyo semblante deja a las claras tanto la pérdida irreparable de algo o alguien como la nueva situación a la que deberá enfrentarse.
El espectador que medianamente conozca el cine español descubrirá a Imperio Argentina como la actriz que interpreta la situación aludida. En efecto, Carmen, la de Triana, película dirigida, en 1938, por Florián Rey y rodada en la Alemania hitleriana, tiene un final bien distinto a las múltiples adaptaciones cinematográficas basadas en la obra de Mérimée o de Bizet.
Esta Carmen, lejos de ser acuchillada por el celoso varón, asistirá, sollozante y deshecha, inconsolable y desgraciada, marginada y sumida en profunda soledad, a los funerales que el ejército dedica a Don José; el brigadier, antaño desposeído de sus galones, ahora, tras salvar la vida al escuadrón real, será rehabilitado, con todos los honores, en ceremonia militar donde sólo la milicia tiene cabida. La mujer, amante, amada, enamorada, no pertenece a aquel espacio ni, consecuentemente, puede ocuparlo; la reja, tras la que se coloca, es incuestionable elemento separador para dos personas, para dos sectores sociales, para dos ideas, para dos ideales.
El autor del volumen ha modificado la expresión acuñada “luces y sombras”, perfectamente aplicables a distintas etapas de la Historia del cine español, por esta otra variante, “luces y rejas”, de tanta o más verosimilitud en nuestra cinematografía, como bien se demuestra en el desarrollo de esta investigación. Todos estos “destellos y claroscuros” están fraguados por rejas de ventanas, por cancelas de interior, por celosías de forja, por verjas exteriores; son espacios que pertenecen a dos dominios distintos, el del hombre y la mujer, el del propietario y el jornalero, el de la justicia y la injusticia, el del conservadurismo y la liberalidad, etc. etc.
La lectura de los distintos apartados nos hará ver que tales elementos son ocasional y excepcionalmente permeables aunque habitualmente funcionen, en el espacio temporal estudiado, como dos antinomias que, por su misma naturaleza, son irreductibles. La comprobación, por épocas, por películas, por géneros, por cineastas, permitirá demostrar que tales simbologías no son en muchos casos inocentes; como bien demuestra Claver, tomando partido sobre situaciones y hechos históricos, esa pose de la Carmen que, salvada su vida, es apartada tras la reja sumida en eterna soledad, conforma la imagen de la España romántica frente a la del orden de sable y galones. La cruzada del brigadier José no está tan distanciada de la que se libraba en tierras españolas en aquellos funestos días de 1938, para muchos el “tercer año triunfal”.
La estructura del volumen se conforma en dos grandes apartados que tienen una denominación común: “costumbrismo cinematográfico andaluz”; en el primero se estudiarán los orígenes y la evolución del mismo mientras que en el segundo se abordarán analíticamente su esencia y características. Es obvio que el investigador sigue la diacronía de nuestra historia nacional y de nuestra historia cinematográfica, en paralelo, por cuanto un contexto político y social está determinando específicos quehaceres de diferente índole.
Ello no es óbice para que las características y circunstancias de nuestra “industria” cinematográfica hayan estado muy alejadas, a juzgar por los resultados obtenidos, de diversas circunstancias históricas y sociales que muy pocas veces tuvieron existencia en la pantalla; valga el ejemplo de las múltiples agitaciones campesinas andaluzas, de las que Díaz del Moral hizo detallado catálogo y Blasco Ibáñez noveló acertadamente en “La bodega”, para comprobar que nuestros cineastas repudiaban tales situaciones o, en el mejor de los casos, las aclaraban en la corriente del río hasta hacerlas materialmente irreconocibles. Basta un ejemplo: ¿qué queda del asunto citado en la película homónima de Perojo basada en el libro del escritor levantino? Otros valores podremos señalar en ella aportados por el cosmopolita director, pero el marco de Jerez como escenario de lucha de clases, huelgas y reivindicaciones sociolaborales representados en la pantalla era como pedirle peras maduras al olmo centenario (sería excepción Aurora de esperanza, de Antonio Sau, que escapa a su inclusión y estudio en los parámetros de esta obra).
Claver Esteban organiza la estructura de su volumen siguiendo un método teórico-práctico. Las teorizaciones se exponen haciendo un frente común con diversas áreas culturales, desde la literatura a la pintura, desde la fotografía a la música; el cine no es una expresión artística nacida de manera espontánea sino, muy al contrario, como variante expandida de otras precedentes o coetáneas. Desde la llegada de los pioneros cineastas extranjeros, incluyendo a Alice Guy, hasta la consolidación del cine sonoro y hablado, hay un largo discurso construido por el cine a la sombra de la charanga y la pandereta, de la zarzuela y los géneros musicales menores, de la literatura noble o de la folletinesca.
Y todo ello, sacándole partido a los tipos que las bellas artes habían consagrado a lo largo de varios siglos, tales como el torero, la gitana, el contrabandista, el bandolero, la maja, la cigarrera y otros de semejante calado popular, reconocibles tanto en pintura como en literatura.
El autor de este “Luces y rejas” no cae en el tópico de remitirnos al Romanticismo como punto de partida y origen de los personajes que la pantalla ofrece una y otra vez, en mudo primero y en sonoro después, sino que parte del mismísimo Siglo de Oro para analizar la raigambre de tales tipos y su evolución desde entonces. El cine acogía asuntos y personajes presentados, representados, reinterpretados por las distintas manifestaciones artísticas en etapas anteriores.
Desde las “industrias” cinematográficas ubicadas primero en Barcelona y Valencia y, posteriormente, en Madrid, se producirán populares películas cuyas bases temáticas y genéricas estaban cimentadas en las artes precedentes. Desde Segundo de Chomón a los hermanos Baños, en estudios catalanes, desde las producciones de Casa Cuesta a las muy posteriores de Cifesa, en la región levantina, la construcción de la imagen cinematográfica de Andalucía se servirá tanto de las variantes del género chico y de su complementario, la zarzuela, como de las múltiples variedades del drama rural; de la misma manera, un término tan amplio como “la españolada” (y su masculino “lo españolado”) daba origen a una diversificación de subgéneros aplicables tanto a la tauromaquia como al bandolerismo, por citar sólo dos ejemplos. Y en cuanto a los personajes, ya hemos citado a aquellos, torero y maja, bandolero y cigarrera, etc., que la cinematografía tomaba de otras expresiones artísticas precedentes.
De la misma manera, aunque rezagada temporalmente respecto a las mencionadas, la producción madrileña, desde la factoría de los hermanos Blanco a la productora Atlántida, desde Ediciones Forns-Buchs a la empresa Filmófono/Urgoiti, con semejantes patrones a los ya señalados, ampliaba una filmografía en la que Benito Perojo y Florián Rey cosecharían éxitos tanto artísticos como económicos. La experiencia de uno y otro les permitiría rodar, bajo la etiqueta de la Hispano Film Produktion, una serie de títulos de recia “españolidad” en algún caso con su correspondiente versión alemana. No debe olvidarse que Hitler fue gran admirador de Imperio Argentina, tanto de la actriz como de sus personajes (Fernando Trueba sacaría partido al asunto en su película La niña de tus ojos).
Claver, al igual que en la parte primera analizaba tipos y personajes sin dejar de ejemplificar en películas, en la segunda, hace un detenido y riguroso análisis de significativos títulos donde se evidencia el funcionamiento de los estereotipos andaluces y la utilización que de los mismos ha ido efectuando el cine español, fabricado, como hemos dicho, desde Cataluña y Madrid.
Películas analizadas tanto en su discurso ideológico como en su estructura técnica, permiten al autor poner de manifiesto cuanto describe en las correspondientes teorizaciones histórico-cinematográficas: El puñao de rosas, Benítez quiere ser torero, Los siete niños de Écija, Los bandidos de Sierra Morena, La otra Carmen, La España trágica, Los arlequines de seda y oro, etc. Constituye novedad investigadora la primera versión de Sangre y arena, rodada por Blasco Ibáñez, en 1916, siguiendo el argumento de su propia novela.
Como títulos emblemáticos de la producción madrileña donde el costumbrismo andaluz tanto se hace evidente y visible como queda visiblemente en evidencia, destacamos los estudios dedicados a Carceleras, Curro Vargas, Currito de la Cruz, La hermana San Sulpicio y La copla andaluza, entre otras. Esta investigación fílmica se prolonga hasta la llegada del sonoro, con las correspondientes versiones habladas de precedentes títulos mudos, y alcanza hasta las etapas de la II República y de la Guerra civil. El misterio de la Puerta del Sol, El embrujo de Sevilla, Fútbol, amor y toros, La bodega, La hermana San Sulpicio, Rosario la cortijera, El gato montés, Morena Clara y La reina mora, etc., etc., conforman una filmografía donde el género costumbrista ofrece una panoplia de personajes y situaciones concienzudamente analizados en la obra que comentamos.
Los conceptos de “flamenquismo” y “andalucismo”, “costumbrismo” y “españolada”, los géneros y subgéneros antes mencionados, la oposición entre mundo urbano y rural, la separación, reja por medio, de clases sociales, la decisiva influencia de la Iglesia católica sobre personas, familias y colectivos, entre otros variados elementos, ofrecen una discutible imagen de Andalucía convertida, a lo largo de medio siglo, en metonimia de España.
Más allá de los capítulos señalados, la edición de “Luces y rejas” adolece de alguna errata que emparenta apellidos sin relación, desvirtúa un título o hace irreconocible un acrónimo. De otra parte, se enriquece con abundantes ilustraciones en blanco y negro donde los pies de fotos precisan épocas y situaciones, personajes y ambientes. Anexos e índices, tan exhaustivos como útiles, aportan bibliografía literaria y fílmica, ofrecen listados onomásticos y registran marcas cinematográficas, todo ello como eficaces complementos a la esencialidad de tan rigurosa investigación.